Praca nad ścieżkami dźwiękowymi do dwóch westernów: Rzeka czerwona oraz Pojedynek w słońcu dała Tiomkinowi sposobność do podjęcia wielu ciekawych eksperymentów. Kreowany wówczas język muzyczny ocierający się o wagnerowską hiperdramaturgię z domieszką amerykańskiego tradycjonalizmu oraz zachowawczego patosu rodem z prac Dvoraka, zagościł na stałe w gatunku westernowym, stając się nierzadko inspiracją dla wielu kompozytorów podejmujących podobną tematykę. Choć Tiomkin dosyć rzadko wracał do filmów osadzonych na Dzikim Zachodzie, to jednak w jego filmografii można wyszczególnić kilka partytur tego gatunku, które przeszły do historii muzyki filmowej. Jedną z nich jest oprawa do klasyka Freda Zinnemanna, W samo południe (High Noon).
Film z Garym Cooperem w roli głównej to chyba pierwsze w historii kinematografii widowisko akcji, którego fabuła toczy się w czasie rzeczywistym. Do mieszkańców miasteczka Hadleyville dociera informacja, że z więzienia uciekł niejaki Frank Miller i zamierza on przybyć wraz ze świtą, by dokonać zemsty na byłym szeryfie Willu Kane. Półtorej godziny dzielące od konfrontacji mijają na poszukiwaniu grupy osób, które ramię w ramię ze stróżem prawa stanęliby naprzeciw bandytom. Jak się okazuje, nikt nie ma odwagi, by walczyć o porządek. Przerażeni mieszkańcy liczą na to, że gdy szeryf opuści miasto, Frank Miller da spokój mieszkańcom, ale upór Kane’a każe stanąć mu do konfrontacji nawet w pojedynkę. Zrealizowany za śmieszne pieniądze film spotkał się z bardzo entuzjastycznym odbiorem widowni. W samo południe zwróciło koszta produkcji prawie dwudziestokrotnie, a sam film przeszedł do historii kinematografii jako jeden z najlepiej zrealizowanych westernów. Świadectwem tego są wyróżnienia Amerykańskiej Akademii Filmowej, które powędrowały na ręce wcielającego się w główną rolę Gary’ego Coopera, montażystów oraz kompozytora, który otrzymał aż dwie statuetki – za ścieżkę dźwiękową i za piosenkę Do Not Forsake Me, Oh My Darlin. Sukces Tiomkina był o tyle istotny, ponieważ w kolejce po Oscara stał między innymi Miklos Rózsa za muzykę do Ivanhoe oraz Alex North za Viva Zaplata!.
W samo południe nie było pierwszym filmem Zinnemanna, do którego muzykę pisał Tiomkin. Panowie ci mieli okazję współpracować wcześniej nad dramatem Pokłosie wojny, gdzie swój kinowy aktorski debiut zaliczył Marlon Brando. Ilustracji do tego filmu nigdy nie wydano, stąd też ciężko było ustosunkować się do pozafilmowej jakości tego tworu. Paradoksalnie, nawet Oscar otrzymany za najlepsza muzykę nie zapewnił Tiomkinowi wydania ścieżki dźwiękowej do filmu W samo południe. Nagranie partytury trafiło do archiwów wytwórni Stanleya Kramera skąd, jak się okazało po wielu latach, zniknęło. Całe szczęście nadgryziona zębem czasu kopia odnaleziona został w prywatnych zbiorach Tiomkina. Wytwórnia Screen Archives poddała całość gruntownej renowacji wypuszczając na rynek w grudniu 2007 roku ten oscarowy klasyk. Zanim przejdziemy do analizy zawartości albumu warto powiedzieć słów kilka na temat sfery funkcjonalnej owego dzieła.
Nikt chyba nie jest w stanie odmówić Tiomkinowi talentu ilustratorskiego. Poruszanie się pomiędzy schematami klasycznej ilustracji filmowej, a iście europejskim wyczuciem dramaturgicznym, sprawia, że prace Ukraińskiego kompozytora różnią się od analogicznych tworów Rózsy czy Newmana. Zadziwia podejście Tiomkina do kwestii wykorzystania aparatu wykonawczego i do operowania dźwiękiem w tworzeniu nastrojów. O ile w przypadku Rzeki czerwonej nie krępował się sięgać po cały potencjał orkiestry rozpościerając przed widzem / słuchaczem pejzaż polichromatycznego brzmienia, o tyle ilustracja do filmu Zinnemanna wydaje się bardzo oszczędna, wyprzedzająca proporcje charakterystyczne dla tworów Srebrnej Ery. Do nagrania wykorzystano bowiem kameralną, 46-osobową orkiestrę. Kolejnym ciekawym aspektem tej pracy jest to, że nie stara się ona wypełniać przestrzeni, jak czyniło to większość ówczesnych partytur. Tiomkin koncentruje się na budowaniu nastrojów, przypisywaniu do konkretnych bohaterów pewnych muzycznych idei i rozwijaniu ich w miarę posuwania się akcji do przodu. Ta swoistego rodzaju narracja świetnie uzupełniana jest przez pozadiegetycznego komentatora – piosenkę stanowiącą wyraz osamotnienia głównego bohatera, którego w najbardziej krytycznym momencie opuszcza nawet jego ukochana. Ta smutna przyśpiewka w wykonaniu Texa Rittera jest również wyrazem uporu Kane’a, który mimo czarno malującego się scenariusza staje oko w oko ze śmiercią. Poza podkreślaniem wewnętrznych rozterek i dramatów głównych bohaterów, kompozytor fenomenalnie wręcz buduje napięcie wykorzystując do tego nad wyraz skąpe instrumentarium. Filmowe przebitki ukazujące płynący na zegarze czas zdobione są hipnotycznym smyczkowym pizzicato lub rytmicznymi uderzeniami w klawisze fortepianu. Ten muzyczny impresjonizm połączony z niepokojem malującym się na spoconej twarzy Kane’a robi piorunujące wrażenie. Większe chyba niż dynamiczne frazy zdobiące konfrontacje i słowne potyczki skłóconych mieszkańców. Tak na dobrą sprawę całość tego audiowizualnego doświadczenia zasługuje na największe uznanie. Dimitri Tiomkin udowodnił, że do perfekcji opanowane ma rozumienie zarówno treści filmu, jak i nastrojów w nim panujących. A to przecież dopiero początki największego pasma sukcesów. Sukcesów budujących legendę tego kompozytora nieprzerwanie aż do połowy lat 60-tych.
Album wydany nakładem Screen Archives zawiera całość materiału, jaki ostatecznie znalazł się w filmie oraz dwa bonusy. Soundtrack rozpoczyna utwór High Noon – Main Title wprowadzający nas w fabułę piosenką Do Not Forsake Me, O My Darlin. Jeszcze na wstępnym etapie powstawania ścieżki, Stanley Kramer zaproponował Tiomkinowi stworzenie ballady będącej niediegetycznym quasi-narratorem obrazu. Po wstępnej akceptacji ukraiński kompozytor wraz z Nedem Washingtonem przystąpili do pracy angażując do wykonania Texa Rittera – popularnego piosenkarza i aktora występującego w wielu westernach lat 30-tych i 40-tych. Warto w tym miejscu zaznaczyć, że prekursorem tego typu balladowych zabiegów był Freddie Rich komponujący oprawę do dramatu rozgrywającego się w czasach II wojny światowej. Pomijając pewne eksperymenty Tiomkina w toku prac nad Pojedynkiem w słońcu, wprowadzenie ballady do widowisk westernowych było totalną rewolucją w sposobie interpretowania tego typu obrazów. Czymś, co przyjęło się błyskawicznie i na długi czas zagościło w gatunku. Piosenka Do Not Forsake Me nie jest tylko zapowiedzią wydarzeń mających się rozegrać, jest również tematem przewodnim całej kompozycji ściśle związanym z głównym bohaterem. To na tej melodii opierana jest cała dramaturgia muzyczna oscylująca wokół relacji Kane’a z jego żoną Amy. Choć nie tylko. W cieniu tej relacji leży dawna miłość szeryfa – Helena Ramirez – dla której Tiomkin nie stworzył osobnego tematu, ale zanurzył go w solidnej porcji etnicznej egzotyki.
Ciekawym wydaje się fakt, że piosenka wykonana przez Rittera spotkała się z negatywnym odbiorem widowni zgromadzonej na pokazach testowych. Z tego też tytułu włodarze studia zdecydowali się na przycięcie niektórych wejść i zastąpienie ich kolejną porcją underscore. Prezentowany na krążku materiał stanowi więc pierwotną wersję ścieżki Tiomkina. Zadziwiające, że utwór tak mocno krytykowany jeszcze przed premierą filmu zdołał w bardzo krótkim czasie stać się wielkim hitem komercyjnym. Kompozytor dobrze postąpił wykupując prawa do tego songu i nagrywając go ponownie, tym razem z wokalem Fankie Laine. Podjęte w ten sposób ryzyko, jak się okazało, zaowocowało jednym z największych szlagierów roku 1952. Pozostała część kompozycji, gdyby trafiła wówczas na rynek w formie soundtracku, prawdopodobnie również zyskałaby uznanie słuchacza.
Płyta od Screen Archives daje nam szerokie spektrum do zachwytu nad ilustracyjnym kunsztem ukraińskiego kompozytora. Do łask powracają nie tylko wykorzystywane w Rzece czerwonej zabiegi dźwiękonaśladowcze (tętent koni wyrażany rytmicznymi uderzeniami kołatek), ale i spokrewnione z klasyką Dvoraka struktury muzyczne. Tiomkin nie stroni też od charakterystycznych do miejsc rozgrywanej akcji skojarzeń. Przykładem może być utwór Saloon, który w utartym schemacie prezentuje nam fortepianową, żywiołową interpretację tematu przewodniego. Mimo że spora część ścieżki skupia się na budowaniu napięcia, powolnego wprowadzania nas w wydarzenia, jakie będą miały miejsce pod koniec filmu, nie znaczy to, że oderwani będziemy od charakterystycznej dla okresu Złotej Ery muzyki akcji. W tej materii dużo do powiedzenia mają takie utwory, jak Stable Brawl, gdzie Tiomkin nie szczędzi nam hiperdramaturgii oderwanej od głównej tematyki.
Zarówno film, jak i jego oprawa muzyczna zmierza do tego najważniejszego punktu kulminacyjnego – pojedynku Willa Kane’a z Frankiem Millerem. Właśnie owa sekwencja stała się areną konfliktu między kompozytorem a montażystą Elmo Williamsem, który nalegał, by powycinać większość ilustracji z tej sceny. Kramer przychylił się do prośby Tiomkina o pozostawienie całego nagranego materiału. Czy słusznie? O tym możemy się przekonać oglądając film Zinnemanna. W moim odczuciu Wiliams miał trochę racji mówiąc, że cisza sprawdziłaby się o wiele lepiej. Są bowiem momenty, kiedy kompozytor nadinterpretuje obraz zbyt emocjonującą i hałaśliwą muzyką. Jest to chyba jedyny element tej pracy budzący we mnie pewne obiekcje. Jako słuchowisko wyrwane ze sfery wizualnej, First Shots Fired prezentuje się natomiast całkiem okazale. Kompozytor świetnie żongluje tematyką. Balansuje między euforycznymi i pełnymi thrillingu frazami, tworząc w odbiorcy przekonanie o wielkiej uniwersalności tej melodii. Konkluzją jest tu seria dysonansów rozpisanych na instrumenty dęte. Przedłużeniem tej myśli jest początek Frank Miller Shot/Finale. Tam jednak całe napięcie stopniowo jest uwalniane, a na pierwszy plan wychodzi ballada śpiewana przez Rittera, która kończy film Zinnemanna. Krążek zamykają dwa bonusy – demonstracyjne nagranie ballady Do Not Forsake Me i fragment z sesji obrazujący wstępne prace nad piosenką.
Mam świadomość że dla współczesnego odbiorcy przyzwyczajonego do prac Bernsteina i Goldsmitha, kompozycje Tiomkina mogą wydać się nieco anachroniczne, czasami również przebrzmiałe. Niemniej trzeba jeszcze raz podkreślić, że bez tego fundamentu (i niemałego wkładu coplandowskiej Americany), współczesna muzyka westernowa nie byłaby taka jaka jest. W samo południe, zupełnie jak Rzeka czerwona, wpisuje się grubą czcionką nie tylko w osiągnięcia ukraińskiego kompozytora, ale i całego gatunku muzyki filmowej. Pozycja obowiązkowa!
