Rebecca

Hitchcock w ciągu swojej owocnej kariery współpracował z bardzo licznym gronem kompozytorów, choć wszystkie niemal wcześniejsze projekty przyćmiło nazwisko Bernarda Herrmanna, dziś utożsamianego przede wszystkim właśnie z reżyserem Psychozy, dla którego napisał swoje najwspanialsze dzieła. Obok niego jednak, w latach 40-tych i pierwszej połowie lat 50-tych, wśród autorów muzyki do filmów mistrza suspensu znalazło się kilka prawdziwych sław ówczesnego okresu: Dimitri Tiomkin, Miklós Rózsa z wybitną partyturą do Spellbound oraz Franz Waxman. Waxman dzięki Hitchcockowi uzyskał wielką renomę, odniósłszy sukces, razem z reżyserem zresztą, przy pierwszym ich wspólnym filmie (dla wielkiego Alfreda również pierwszym obrazie Hollywoodzkim, w dodatku jedynym nagrodzonym Oscarem w kategorii 'Best Picture’), Rebecce z 1940 roku. Kompozytor otrzymał nominację do nagrody Akademii, przegrywając ostatecznie z Pinokiem, lecz do końca życia niezmiennie powtarzał, że Rebecca to jego ulubiona partytura, mimo iż przyszło po niej sporo jeszcze istotnych dzieł, w tym głośny Sunset Boulevard. Niewątpliwie ścieżka dźwiękowa do filmu Hitchocka miała dla Waxmana wartość nostalgiczną, zwłaszcza że pozwoliła mu przebić się do czołówki Hollywoodu, jednocześnie jednak równie cenna jest jej wartość artystyczna. Z powodu dominacji Herrmanna w późniejszych latach Rebecca na długie dekady została zapomniana, podobnie zresztą jak inna ważna ilustracja kompozytora, sławetne Okno na podwórze. Dziś ścieżka z 1940 roku jest obecna w aż trzech różnych nagraniach…

Spora część twórczości Waxmana należy już niestety do innej epoki. O ile Herrmannowi, a nawet Rózsy, udało się przetrwać jakoś próbę czasu – na tyle, że ich dzieła wciąż dostarczają sporej przyjemności słuchaczowi – to ich kolega mocno pozostał w tyle. Głównej słabości Waxmana upatrywałbym w underscore, zaawansowanym technicznie, zawsze skomplikowanym, ale emocjonalnie współczesnemu odbiorcy zupełnie obcym, oraz w tematyce, która nigdy nie była wielkim atutem twórcy. Owszem, w swojej karierze zdołał napisać sporo ciekawego materiału melodycznego, ale zabrakło mu najpewniej tej intuicji, jaką poszczycić mógł się choćby wspomniany Węgier Rózsa. Rebecca jest jedną z bardziej interesujących tematycznie prac Waxmana, choć odkrycie poszczególnych jej niuansów osiąga się kosztem licznych odsłuchów; jak większość partytur kompozytora bowiem, wymaga od słuchacza ciągłej aktywności, bez której nietrudno o zagubienie czy znużenie. A kontakt z albumem można stracić już w okolicy dziewiątego utworu, gdzie kończy się pierwsza, weselsza część, a zaczyna się budowanie napięcia, gdzie płyta wkracza na drogę ku dramatycznemu finałowi. Dwa główne tematy – wprowadzone już w otwierającym Main Title / Foreword / Opening Scene temat posiadłości Manderley oraz temat Rebeki – co prawda przechodzą również do drugiej, cięższej nastrojowo partii kompozycji, jednakże pozostają w niej bez towarzystwa przeróżnych motywów pobocznych, będących godnym uwagi urozmaiceniem we wcześniejszych utworach. Trzeba wszak dodać, że McNeely w swoim fenomenalnym odczytaniu muzyki Waxmana przypadki nudy stara się niwelować jak tylko jego talent mu na to pozwala – efekt dla osoby znającej edycję Marco Polo pod batutą Adriano, powinien być ze wszech miar zadowalający.

Temat tytułowej, choć nieżyjącej w czasie akcji filmu bohaterki, to smutna i poruszająca momentami, bardzo ładna melodia, którą kompozytor wykorzystuje na przestrzeni partytury z olbrzymią fantazją i swobodą. W późniejszej fazie albumu nabiera ów fragment nieco psychodelicznego wydźwięku, będąc naturalną przeciwwagą dla utrzymanego w tradycyjnym brzmieniu Golden Age’u, romantycznego i egzaltowanego tematu Manderley, miejsca zamieszkania państwa de Winter. Jego prawdziwą wartość ukazuje zdecydowanie najlepiej zilustrowana przez Waxmana filmowa scena (Arrival at Manderley) przyjazdu nowożeńców – wdowca po tytułowej bohaterce oraz jego nowej wybranki, granej przez ówczesną nowicjuszkę, Joan Fontaine – do posiadłości, gdy wyłaniającemu się w pełnej krasie pałacowi towarzyszy podniosła, wzbogacona o sekcję dętą i perkusję, iście królewska muzyka. Bardzo podoba mi się również decyzja producentów albumu o przedzieleniu w domyśle całościowej sekwencji ślubu i podróży, dzięki czemu oba stosunkowo krótkie utwory łączą się nastrojem, ale nie nudzą jednocześnie. A to w prezentacji muzyki Golden Age’u podstawa. Oprócz dwóch wymienionych pierwsza część płyty zawiera również wiele tematów pobocznych, które co prawda pojawiają się na albumie tylko jednokrotnie, są jednak na tyle atrakcyjne, że warto zwrócić na nie uwagę. Wyróżnia się przede wszystkim najlepszy chyba zaprezentowany utwór, bardzo ładny walc Hotel Lobby, który zapoczątkowuje długą serię optymistycznych partii Waxmanowskiej kompozycji, zdominowanych przez radosne scherza i wszechobecną lirykę. Hotel Lobby posiada zarówno śliczną melodię, grację, jak i, choć tylko w wersji McNeely’ego, energię i zdecydowanie. Jego jednostajna rytmika stanowić może ponadto punkt odniesienia dla każdego rozbitka, zagubionego w bogactwie struktur muzycznych oferowanych przez Waxmana…

Kompozytor w oryginalnej wersji swojej partytury oprócz usług standardowej orkiestry zdecydował się również na odważne wykorzystanie dwóch wczesnych instrumentów elektronicznych, podobnie zresztą jak Rózsa, który w Spellbound kilka lat później wprowadzi theremin; Waxman wypróbowuje dwa: fale Martenota (współtworzone przez Leona Theremena, wynalazcę thereminu) oraz novachord, opracowany zaledwie rok wcześniej, w 1939. U McNeely’ego jednakże instrumentów tych nie usłyszymy, dyrygent bowiem, w odróżnieniu od Adriano, całkowicie z nich zrezygnował. Novachord miał co prawda dość istotną – choć theremin w Spellbound w moim mniemaniu prezentuje się o wiele bardziej przekonująco – rolę ilustracji psychologicznej strony zarówno tytułowej bohaterki, jak i całej opowieści, ale muszę zaznaczyć, że jego brak jest właściwie nieodczuwalny. O wiele większe wrażenie aniżeli nowatorstwo Waxmana w palecie orkiestralnej robi na mnie bardzo piękna, aczkolwiek kilkusekundowa zaledwie, solowa partia na obój w Fireplace Tableau oraz potężna, dramatyczna muzyka akcji w finale filmu. Ta ostatnia jest również przykładem na wyższość wersji McNeely’ego nad nagraniem Adriano, które jest płaskie, jakby stłumione i gorzej zorkiestrowane, co pozbawia cały fragment należytej, drapieżnej wymowy, pozostawia tylko hałas. Podobnie w innych, także pogodnych i lirycznych fragmentach partytury, edycja Varese Sarabande wygrywa wyrazistością, wygrywa klarownością nagrania i jego elegancją.

Wersja McNeely’ego jest rewelacyjna i dodatkowo zyskuje przy porównaniu z poprzednim wydaniem, sygnowanym przez wytwórnię Marco Polo. Varese Sarabande wypuściło na rynek album co prawda krótszy o kilkanaście minut – całość kompozycji Waxmana ma z kolei 124 minuty, pokrywa niemal całą akcję filmu – ale o klasę lepiej zaaranżowany, podzielony logicznie na dotyczące konkretnych scen krótsze utwory, nie łączy ich w długie, nudne kolosy. Odczytanie McNeely’ego jest ponadto żywsze, co zwłaszcza widać we wspomnianym wcześniej Hotel Lobby, lepiej zorkiestrowane, czego dowodem jest z kolei dramatyczny The Fire and Epilogue, potrafi przykuć uwagę odbiorcy. Wersja Adriano jest smętna, dłuży się niemiłosiernie, underscore prezentuje się momentami wyjątkowo bezbarwnie, a za jedyną właściwie przewagę techniczną uznać można wierność koncepcji Waxmana, czyli wykorzystanie novichordu. Kwestia gustu. Być może niejeden maniak kompozytora (choć są oni dość nieliczną grupą) uzna dodatkowy materiał za godny uwagi, pozostałym potencjalnym nabywcom szczerze odradzam edycję Marco Polo. Nawet u McNeely’ego utwory dłuższe niż pięć minut niebezpiecznie popadają w monotonię brzmienia – siedmiominutowe sekwencje Adriano wymagają zaś od słuchacza anielskiej cierpliwości i bezgranicznej uwagi, nie pozostawiając miejsca na przyjemność. O ile płyta Varese mieści się w normach, to wydanie Marco Polo ma potencjał skutecznie zniechęcić niejednego odbiorcę do Golden Age’u. Zalecam ostrożność.