”Lolito, światłości mego życia, ogniu moich lędźwi. Grzechu mój, moja duszo.”
Lolita, Lola, Lo, Dolores… Najsłynniejsza, kontrowersyjna powieść rosyjskiego emigranta Vladimira Nabokova, która ujrzała światło dzienne w 1955 roku (przez głównego bohatera książki, Humberta Humberta, nazwana Lolita, albo wyznania owdowiałego europida), wywołała w czasie swojej premiery obyczajowy skandal; pisarz z trudem zdołał ją wydać, niemniej to ona wkrótce pozwoliła mu ustatkować się finansowo, można by kolokwialnie rzec: ustawiła go. W 1962 roku pierwszej jej ekranizacji dokonał równie kontrowersyjny Stanley Kubrick, podówczas znany głównie dzięki Spartacusowi; 35 lat później tego samego zadania podjął się głośny już za sprawą Fatalnego zauroczenia Adrian Lyne – twórca, którego filmy, co tu dużo mówić, z punktu widzenia miłośnika muzyki filmowej prezentują się nad wyraz ciekawie. Do grona współpracowników reżysera, po takich sławach, jak Maurice Jarre czy John Barry, przy okazji Lolity dołączył Włoch Ennio Morricone…
Film Lyne’a, i książka Nabokova w pewnym stopniu również, to kontemplacja piękna, ucieleśnionego w osobie tytułowej bohaterki, piękna początkowo czystego, nienaruszonego, choć zarazem prowokującego, z biegiem zaś czasu coraz bardziej zbrukanego, odartego z pierwotnej, idealistycznej formy. Tą właśnie ścieżką, w ślad za obrazem (który, nie ma co ukrywać, mocno spłyca powieść i skupia się właściwie wyłącznie na najbardziej oczywistym wątku romansu między Humbertem i Dolores), podążył Morricone, tworząc partyturę bardziej zmysłową niż intelektualną, będącą raczej próbą intuicyjnego uchwycenia dziewczęcej doskonałości, aniżeli racjonalną, muzyczną narracją opisywanej historii. Włoch, mimo że jest niewątpliwie jednym z najsprawniejszych „opowiadaczy” w swoim fachu, zwrócił się przede wszystkim ku atmosferze, ku specyficznemu nastrojowi, który łączy utopijny niemalże urok głównej bohaterki z otaczającym ją, elektryzującym erotyzmem. Powstała muzyka typowo sensualna, w niewielkim stopniu odzwierciedlająca tradycyjnie rozumiany przebieg fabuły, muzyka stanowiąca element spowijającego obraz Lyne’a klimatu.
Zabieg ten z jednej strony partyturze pomaga, z drugiej jest źródłem jej słabości. Całość zdominowana jest w praktyce przez bardzo standardowy dla Morricone temat przewodni (Love in the Morning), napisany – zdawać by się mogło – z zamkniętymi oczami, oraz przez nastrojową, magiczną sekwencję smyczkowo-fortepianową, która to – zamiennie ze wspomnianym tematem – kreuje oniryczną, mistyczną wręcz atmosferę. Efekt prezentuje się ciekawie, choć trudno tu mówić o przełamywaniu jakichś ilustracyjnych konwencji; można raczej powiedzieć, że Włoch, mając do wyboru dwie drogi, świadom jednocześnie, że widz nie potrzebuje w tym przypadku prowadzenia go za rękę, zdecydował się głównie na budowanie eleganckiego tła. Ogólny rezultat burzy nieco wtórność tematu głównego (choć późniejsze przedsięwzięcia Morricone będą się w tej materii prezentować bardziej kuriozalnie, można powiedzieć, że Lolita powróci jeszcze w wielu różnych formach), niemniej rekompensatą staje się wspomniana wyżej, alternatywna sekwencja muzyczna.
Nie oznacza to jednak, że prezentuje się ona w jakikolwiek sposób oryginalnie – przenikające się, prowadzone na wysokich rejestrach warstwy sekcji smyczkowej to klasyczny, ograny chwyt Włocha, podobnie zresztą jak towarzyszący im, senny fortepian. Niemniej sekwencja jako całość daje ciekawy efekt, zwłaszcza w sferze akustycznej i z pewnością dobrze służy obrazowi, dodając mu swoistej poetyki, sprawdza się również jako utwór otwierający film, z samego już początku wzbogacający go o subtelność, unikający dosłowności i bezpośredniości. Podobnie funkcjonuje sekwencja dotycząca głównej negatywnej postaci (o ile nie uwzględni się w zestawieniu samego Humberta), Quilty’ego, choć w tym przypadku jej zadaniem jest stworzenie atmosfery niepewności, miejscami wręcz zagrożenia. Niepokojący fortepian, oniryczne znów partie smyczkowe, banjo i cymbały, wszystkie wykorzystane i skomponowane ze sobą z prawdziwą klasą, budują klimat opisywanej sceny (utwór 13) w doprawdy imponujący sposób. Dla tego jednego utworu warto zobaczyć film.
Niemniej jednak partytura jako całość prezentuje się, z perspektywy zwykłego fana gatunku przynajmniej, tylko poprawnie. Przede wszystkim słabostką jest monotonia, która co prawda ma do spełnienia konkretną funkcję kreacji wymaganego nastroju, w ramach którego trafia się momentami również suspense (She Had Nowhere Else To Go, swoją drogą także przewidywalne…), lecz jednocześnie mocno obniża słuchalność albumu. Zadanie kompozycji Morricone jest poza tym na tyle specyficzne, że Włoch nie dotyka właściwie w ogóle sfery rodzajowej opowieści – późne lata czterdzieste mają więc oddać (i oddają, z dobrym skutkiem, czasami miksowane zresztą z partiami instrumentalnymi) piosenki z epoki, w większości standardy i klasyki, których umiejscowienie na płycie jest dodatkowym smaczkiem. O ile bowiem zazwyczaj nie jestem zwolennikiem mieszania ich z muzyką ilustracyjną, to w wypadku Lolity stanowią znaczące urozmaicenie albumu; bez nich byłby on bardzo ciężki w odbiorze. Partytura Morricone jest zatem sprawnym, choć mało odkrywczym tłem, w postaci tła właśnie odkrywa swoje walory i jako taka, mimo niechęci do podporządkowania się fabule, pozostaje przede wszystkim elementem filmu. Bądź nastrojowym dodatkiem do lektury powieści.
