United 93 (Lot 93)

Film wybitny. Choć to nie miejsce na jego recenzowanie, nie mogę powstrzymać się przed śladowym choćby zaznaczeniem artystycznej wartości obrazu Paula Greengrassa, obrazu łączącego z prawdziwą klasą relację stricte reporterską z fabularyzowaną wersją tragicznych wydarzeń 11. września. Racjonalizm, publicystyczny niemal chłód, emocjonalna dyscyplina, wreszcie mistrzowskie dawkowanie napięcia i dramaturgii tworzą razem film niezwykle poruszający i sugestywny, co najważniejsze autentyczny w swej wymowie i wznoszący się ponad apologię narodowego męczeństwa, film rozsądny i rzeczowy, film obiektywny. Konwencja przyjęta przez reżysera dla każdego fana muzyki ilustracyjnej musi zatem stanowić pewne wyzwanie, sprowadzające się do innego niż w przeciętnym obrazie dźwiękowego opisu ekranowych wydarzeń. Trudno przyjmować za główną wykładnię jakości szeroko pojętą słuchalność, nie ma ona bowiem kompletnie znaczenia w kontekście funkcjonalności ścieżki Powella; jest to partytura o konkretnym, nazbyt może pragmatycznym dla artystycznej natury odbiorcy celu – absolutnej spójności, absolutnym podporządkowaniu przewodniej, fabularnej idei. Wystawia ona tym samym na próbę niejedną ideologiczną koncepcję gatunku.

Niełatwo dokonać wyboru między tematycznym pięknem i techniczną ambicją a trzeźwą, niemal brutalną funkcjonalnością, jaką stara się uzyskać w swojej kompozycji Powell. Niewątpliwie partytura ta może stanowić koronny argument, zarówno dla przeciwników wzbogacania muzyki filmowej jako gatunku w treści artystyczne, jak i zwolenników daleko posuniętych interpretacji gotowego materiału. Z jednej strony wskazywać można na uniżoność względem wizji reżysera, na pisanie pod przebieg narracji, którego efektem jest wyjątkowo marna słuchalność i kompozycyjny banał; z drugiej jednocześnie – tę samą ścieżkę uznać wolno za wyraz rzemieślniczej dojrzałości i odpowiedzialności względem zadania, za dzieło przemyślane we wszystkich swoich aspektach i realizujące konkretne, postawione przed nim zadania. Walka jest to zatem o słuszność postaw uniewersalistycznych, których przedstawiciele starają się oceniać muzykę na tle całej gałęzi sztuki, włączając wszystkie podgatunki, od klasyki po rock, oraz postaw sprowadzających się do konkretyzacji muzyki filmowej jako takiej, wybierających jako główne kryterium wymagania stawiane kompozytorom przez kinematografię. Prowokacją dla tego typu dyskusji (nie podjętej jednak tym razem w szerszych kręgach) może być właśnie partytura Powella, ciekawie balansująca między artyzmem a jarmarczną tandetą.

Owa argumentacja jest rzeczywiście obustronna, mimo że United 93 muzycznie to ścieżka niezwykle prosta, w swej warstwie banalna wręcz – potencjalnie zatem sprzyjająca przeciwnikom generalizowania gatunku jako ambitnego artystycznie – ale bezlitośnie zarazem odpowiednia dla filmu, kompletna w jego kontekście. Jej techniczna oczywistość może wyćwiczone ucho razić, sugerować nieudolność; jej ilustracyjna trafność, ograniczona jednak to niezbędnego minimum, może jednocześnie utwierdzać w przekonaniu o narracyjnym wyczuciu Powella. Trudno bronić United 93 w materii kompozycyjnej, zwłaszcza że brzmieniową dominantą okazują się być banalne do bólu sample, a element orkiestralny (czy też emocjonalny, jako że elektronika ma za zadanie przede wszystkim budować napięcie, nie akcentować humanizm opowiadanej historii) ogranicza się – poza genialnym finałem filmu – do przeciągłych fraz dętych wzmagających poczucie wszechobecnego zagrożenia. Prostota tej kompozycji może być wręcz śmieszna, zwłaszcza gdy wspomni się krytykę Wojny światów czy Monachium Williamsa, o wiele bardziej (wbrew sugestiom zawartym w bezlitosnych momentami atakach) w tej warstwie skomplikowanych. Nie ma tu zatem ani uniesień melodycznych, ani popisów praktycznych umiejętności – partytura Powella zakrawa w niejednym miejscu o typowy sound design, o malowanie dźwiękiem bez twórczych inwencji.

Przyjęcie jednak powyższej opinii byłoby zachowaniem pozbawionym znamion krytycznego obiektywizmu. Łatwo porównać ścieżkę tę do pozostałych dzieł Powella, także do dzieł Williamsa, Morricone czy Hisaishiego, niemniej warto zwrócić przy owym porównaniu uwagę na konwencję obrazu Greengrassa. Film ten bowiem nie potrzebuje tak naprawdę warstwy muzycznej. O ile kompozycja Powella wnosi pewną emocjonalną wartość do owego dzieła, nie jawi się jako element niezbędny, a poza finałem – gdzie wspólnie ze wstrząsającymi scenami oprawa dźwiękowa jest w stanie wycisnąć łzy z oczu niejednego widza – nietrudny wręcz do ominięcia. Obraz Greengrassa to dzieło na tyle specyficzne, że jego muzyczna ilustracja wymaga daleko posuniętej samodyscypliny, którą, jak sądzę, Powell zdołał wykazać. Można sugerować, iż większe skomplikowanie techniczne przy zastosowaniu obecnych narracyjnych chwytów byłoby wskazane (wzbogacienie pulsujących sampli o dodatkową sekcję intensywnych smyczków czy bogatszą perkusję chociażby), niemniej jednak trudno wyobrazić sobie różnice nazbyt radykalne. Rdzeń ideowy przyjęty przez kompozytora pokrywa się z konwencją, na jaką zdecydował się Greengrass, a wszelkie zmiany w technicznych detalach nie mają już znaczenia; tym bardziej uproszczony – ale nie spłycony – jest odbiór filmowych wydarzeń, pozbawionych ideologicznego jakby zacięcia wypływającego ze sfery muzycznej. Kompozycja Powella to nawet nie komentarz, to po prostu tło dla chłodnej relacji z miejsca tragedii.

Nie chcę jednak, by powyższa apologia odbierana była jako bezwarunkowa z mojej strony obrona opisywanej partytury. Rozumiem wymagania postawione przez Greengrassa, rozumiem decyzję Powella, rozumiem efekt końcowy, akceptuję go w kontekście historycznym; uważam go wręcz za jedyną naprawdę słuszną z dostępnych alternatyw. Jednocześnie nie zgadzam się na nieusprawiedliwione spłycanie muzyki filmowej, spłycanie pozbawione przyczyn natury artystycznej. Powell, choć żadnym w tej materii nowatorem nie jest, dokonał rzeczy ważnej, podporządkował się bowiem obrazowi, który, czy fani chcą czy nie chcą, pozostaje jednak najwyższą wartością, pozostaje fundamentem, na którym budować można dopiero kolejne, stricte już muzyczne warstwy. Zbyt prostym jest przykładem United 93, by na jego tylko podstawie ferować wyroki i dokonywać ocen gatunku. Partytura ta jako autonomiczne dzieło prezentuje się nadzwyczaj marnie, bez zapoznania się z filmem słuchacz może mieć z jej odbiorem problemu iście horrendalne; po obejrzeniu arcydzieła Greengrassa wady te zostają przyćmione tylko częściowo, są zatem niejako niezbywalne, niemożliwe do usprawiedliwienia. Jako ilustracja ścieżka Powella także nie zachwyca, przez większą część czasu ograniczając się do kreowania atmosfery napięcia, przy użyciu aż nazbyt oczywistych środków. Pokazuje ona jednak, jak niesłuszna może być próba surowej krytyki partytury filmowej w oderwaniu od obrazu, z zupełnym pominięciem jego kształtu. Walory techniczne mają znaczenie olbrzymie, ale funkcjonalność – choćby tylko rzemieślnicza – jeszcze większe.