Ben-Hur

Twórczość epicka Miklósa Rózsy to złożony proces, którego początki sięgają pierwszych lat hollywoodzkiej kariery europejskiego kompozytora. Węgier w tzw.'orientalnym' okresie swojej filmowej działalności, najogólniej zamykanym w przedziale 1939-1944 (od powstałego rok później "Spellbound" liczy się kolejny etap), podłożył mocne fundamenty pod wielką historyczno-dramatyczną symfonię, którą los pozwolił mu doskonalić przez całą kolejną dekadę. Pierwszą kompozycją, w której Rózsa zdołał wykreować wystarczająco silną ilustrację Bliskiego Wschodu był niezwykle ciepło przez krytykę przyjęty i szybko nominowany do Oscara "The Thief of Bagdad", w pewnym stopniu prototyp wielu późniejszych epickich dokonań artysty, zwłaszcza "King of Kings". Przełom nastąpił w 1951 roku, wraz z "Quo Vadis", gdzie Węgier dokonał - za jednym zamachem - całościowej, doskonałej wręcz formalnie definicji brzmienia starożytnego Rzymu, tworząc jednocześnie najwybitniejsze chyba spośród swych hollywoodzkich osiągnięć partie chóralne dla ukazania chwały i potęgi Chrystusa. Wraz z pojawieniem się i sukcesem partytury ruszyła potężna machina artystyczna. Już w kolejnym roku Rózsa dokonał imponującej wprawki w muzyce akcji, dzięki przedsięwzięciu "Ivanhoe", fabuła filmu zaś pozwoliła mu również na zaprojektowanie tematyki dla bohaterów pochodzenia żydowskiego. I znowu kilka miesięcy później Węgier uderzył z impetem, doskonaląc jednocześnie swój warsztat dramatyczny w kinie epickim ("Julius Caesar"), przeprowadzając kolejne, zapowiadające już "Ben-Hura" eksperymenty z chórem ("The Knights of the Round Table") i wreszcie na szeroką skalę wykorzystując - ponownie w przyszłości użyty - złowrogi motyw zbudowany między innymi w oparciu o sławetny czteronutowiec ("All the Brothers Were Valiant"). Na sile przybierały również, w warstwie muzycznej mistyki, wpływy Alreda Newmana... Monumentalna kulminacja wieloletniego przedsięwzięcia Rózsy nastąpiła w roku 1959 i zapewniła kompozytorowi artystyczną nieśmiertelność.

Biblijny fresk Williama Wylera po dziś dzień pozostaje najwybitniejszym osiągnięciem epickim swoich czasów, być może nawet wszechczasów; w latach 50-tych, zarówno w warstwie wizualnej, jak i artystycznej dystansował wszystkie obrazy gatunku, jako pierwsze tak dojrzałe i bogate dzieło, reżyser zdołał bowiem na bazie efektownego projektu historycznego zbudować prawdziwy, przekonujący ludzki dramat. Wyler nie był jednak, jako człowiek z wizją, łatwym dla kompozytorów współpracownikiem. Legendarne są już niesnaski, jakie między reżyserem a Hugo Friedhoferem wybuchały na planie "The Best Years of Our Lives" (swoją drogą jednego z ważniejszych filmów epoki, z jedną z najlepszych ścieżek dźwiękowych w dziejach kina); partytura zaproponowana przez muzyka była wyciszona, kontemplacyjna - Wyler zaś, jako że z powodu urazu wojennego miał uszkodzony słuch, nie słyszał części przygotowanych sekwencji i stale się wściekał, chcąc zaangażowania do projektu Alfreda Newmana. Także w przypadku Rózsy pojawiały się pewne kluczowe nieporozumienia (nasławniejsze: reżyser zrezygnował z podłożenia pod narodziny Chrystusa kolędy "Adeste Fidelis" dopiero po wysłuchaniu gotowej już wersji Węgra), ostatecznie jednak Wyler sam montował i przycinał niektóre partie swojego obrazu dla lepszej prezentacji muzyki. Tym samym kompozytor mógł zachować doskonały kształt formalny poszczególnych utworów, wykroczyć poza ilustracyjność. Wojciech Kilar, który u Wajdy podobne miał możliwości, ale powtarzający stale, że muzyka filmowa jest tworem bez formy, byłby zapewne szczerze uszczęśliwiony.

Kompozycja Rózsy prezentuje się, jednym słowem, spektakularnie, i to nie tylko w swym aspekcie epickim, ale również w sferach dramatycznej, lirycznej, i wreszcie - może nieco niefortunnie w tym miejscu przeze mnie wspomnianej - warstwie symbolicznej. Nie sposób w jednym, dwóch odsłuchach docenić rozmachu tego przedsięwzięcia, ogromu inspiracji i talentu węgierskiego artysty, składających się na dzieło równorzędne obrazowi Wylera, na dzieło spójne w nieprawdopodobnym wręcz stopniu, mimo swoich (prawdziwie biblijnych!) rozmiarów. Wydawana w ciągu kolejnych dekad wielokrotnie partytura dopiero w latach 90-tych ukazała się w pełnej krasie, przede wszystkim dzięki niezwykle hojnej edycji wytwórni Rhino. Edycja jest to jednak w swym kształcie specyficzna, przeznaczona bowiem bardziej dla wytrawnego, cierpliwego badacza, aniżeli dla przeciętnego odbiorcy, oczekującego dobrze i rozsądnie zmontowanej muzycznej prezentacji. Bolączka wydania Rhino to niewątpliwie mnóstwo krótkich utworów, stanowiących olbrzymie udogodnienie dla słuchacza analizującego dzieło Rózsy krok po kroku (czy też scena po scenie), ale jednocześnie pozbawiających zwykłego nabywcę możliwości docenienia genialnego balansu, równowagi zachowanej przez Węgra między dosłownie wszystkimi partiami kompozycji i między poszczególnymi jej warstwami. Brak dłuższych suit (a jednostajność brzmienia poszczególnych, podzielonych na kilka etapów sekwencji sugeruje stworzenie takowych) może owocować zagubieniem w kolosalnej palecie muzycznej. Mimo to edycja Rhino pozostaje jednak jedną z najbardziej spektakularnych na rynku i domyślnie, z tych właśnie względów, odpowiednio ocenioną. Alternatywą pozostaje równolegle wypuszczona wersja jednopłytowa, mocno niestety pocięta.

Przy tak gigantycznym przedsięwzięciu umiejętne operowanie techniką lejtmotywów wymagało nie lada talentu i wyobraźni muzycznej. Warstwa tematyczna "Ben-Hura", jak łatwo przewidzieć, prezentuje się niezwykle okazale. Kompleksowy plan projektu stworzony przez Rózsę nie zakładał stworzenia dziesiątek pomniejszych motywów dla wszystkiego, co pojawia się na ekranie (jaką to drogę obrał chociażby Howard Shore w trylogii "Władca pierścieni"), ale przewidywał jak najszersze wykorzystanie przygotowanego dla kluczowych postaci i wydarzeń materiału tematycznego. Podejście tego rodzaju zobowiązało kompozytora do wykreowania pełnej i logicznie połączonej muzycznej siatki, spajającej nie tylko poszczególne filmowe zdarzenia, ale funkcjonującej również na poziomie psychologicznym, analizującej stany emocjonalne bohaterów w różnych sytuacjach, ukazującej odbiorcy łańcuch przyczynowo-skutkowy. Rozmach partytury widać już w otwierającej album uwerturze, wprowadzającej - z całej plejady - pięć różnych tematów, tworzących doprawdy genialny prolog do właściwej ilustracji. Podobnie hojny w tematy jest "Prelude (Main Title)", inicjujący kolejno (obok potężnej, ale mniej istotnej w kontekście reszty dzieła fanfary): jeden z czterech (!) tematów Chrystusa, heroiczny temat Judy Ben-Hura oraz przepiękny, główny temat miłosny.

Drugi z nich, napisany na potrzeby tytułowego bohatera, pełni w partyturze rolę kluczową, bo choć przekrojowo przypisany jest przede wszystkim granej przez Charltona Hestona postaci, miejscami funkcjonuje jako standardowy, bardziej uniwersalny przewodni lejtmotyw, służąc chociażby za muzyczną identyfikację Judei jako krainy, mimo że posiada ona odrębny, indywidualny opis. Przede wszystkim jednak imponuje jego zadanie narracyjno-psychologiczne w scenach z udziałem Judy. O ile kompozycja zdominowana jest przez dwie jego główne aranżacje: heroiczną i dramatyczną, opartą na sekcji smyczkowej, to miejscami wymyka się on tej prostej klasyfikacji. Warto zwrócić uwagę na sceny w więzieniu, gdy Juda próbuje zbiec, a Rózsa temat swojego bohatera intonuje jedynie w części, urywając go, pozbawiając dotychczasowej szlachetności, elegancji, jakby miał w tym momencie oddawać wewnętrzne rozbicie, zagubienie i rozpacz Ben-Hura. Równie ciekawie prezentuje się w utworze "Return", gdzie z kolei zyskuje charakter wyjątkowo burzliwy, ostatecznie nie wybucha jednak, zamykając się w sferze immanentnej, tytułowy bohater bowiem usiłuje powściągnąć swój gniew, bez kierowania go na zewnątrz. Temat Rózsy w szczególny sposób odpowiada zatem jednostkowym przeżyciom centralnej postaci dramatu. Co więcej, warstwa psychologiczna nie jest w kompozycji jednowymiarowa, Węgier potrafi bowiem zbudować ją w oparciu o kilka nałożonych na siebie lejtmotywów. Najbardziej wstrząsającym tego przykładem jest "Balthasar's World", gdzie pośród muzycznej inkarnacji gniewu Judy pojawia się nieśmiale temat jego matki, Miriam, przypominający jakby o niedoli rodziny bohatera, przyćmionej jednak przez wszechogarniające pragnienie zemsty na Messali. Muzyka Rózsy dopowiada to, czego postać nie mówi, ale o czym myśli, co przeczuwa. Sam zaś temat Miriam - często wykorzystywany również dla siostry Judy, Tirzy - to najpiękniejsze liryczne dzieło w całej karierze Węgra, utwór swym pięknem porażający, wprowadzający sceny w dolinie trędowatych na wyżyny filmowego tragizmu ("The Uncleans") i czyniący je najbardziej poruszającymi w całej opowieści Wylera.

Dramatyzm w swojej kompozycji Rózsa opiera głównie na sekcji smyczków, momentami bardzo intensywnej i ciężkiej, tak wszechobecnej, że utrudniającej, przy pierwszym odsłuchu, rozpoznanie budowanych przez nią tematów; partytura ta bowiem nawet w tak trudnych do ilustracji fragmentach pozostaje melodyczna, jej autor zaś stara się w miarę możliwości ograniczać underscore, którego wbrew pozorom, jest tutaj rzeczywiście niewiele. Głównym wątkiem dramatycznym filmu jest oczywiście wątek konfliktu między dwoma przyjaciółmi: Judą i Rzymianinem Messalą. Cała ta sfera kompozycji Rózsy opiera się na stopniowym intensyfikowaniu napięcia między bohaterami, na muzycznej ewolucji. Dlatego też Węgier wykorzystuje tu dwa odrębne (choć nie tak sobie obce) tematy, kolejno dla ilustracji przyjaźni Judy i Messali i dla ukazaniu obu postaci w opozycji. Pewne subtelne zagrywki kompozytora - podyktowane również intencjami reżysera - zapowiadające przyszły spór pojawiają się bardzo szybko, jeszcze na etapie elementarnie lirycznym ("Friendship", z bardzo ładnym, typowym dla epoki emocjonalizmem); gdy zaczynają się niesnaski, Rózsa momentalnie wprowadza temat konfliktu, który będzie dominował aż do rozwiązania w czasie wyścigu rydwanów. Temat ów prezentuje się dwojako: z jednej strony działa doprawdy znakomicie i równie doskonale jest przez autora modyfikowany, z drugiej jednak stanowi idealną niemal kopię tematu przewodniego "All the Brothers Were Valiant"... Prowadzi to do sytuacji kuriozalnej w najsłynniejszym utworze ścieżki, "Parade of the Charioteers", będącym naturalną kulminacją negatywnych relacji między Judą i Messalą, momentem rozstrzygnięcia. Ilustracja pochodu rydwanów składa się kolejno ze wspomnianego tematu konfliktu (jakże to wspaniale brzmi, i jak wtórnie...) oraz heroicznej aranżacji tematu Ben-Hura, i stanowiłaby zapewne najwybitniejsze tego typu osiągnięcie w karierze Rózsy, gdyby nie owa nieszczęsna kopia. Na dokładkę jeden z pobocznych marszów, "Panem Et Circenes March", został nuta w nutę przeniesiony z "Quo Vadis" - trudno wytłumaczyć, dlaczego. Nie ulega jednak wątpliwości, że cała imponująca sekwencja, która poprzedza wyścig, pozbawiona dialogów, oparta na pełnych rozmachu ujęciach monumentalnej scenografii, dzięki ilustracji Rózsy staje się prawdziwym muzycznym klasykiem; fabuła bowiem staje na chwilę w miejscu, muzyka zaś napędza obraz. Po dramatyczych wydarzeniach wyścigu wraca wreszcie zapomniany już temat przyjaźni, zastępuje temat konfliktu (powracający potem jeszcze dwukrotnie, gdy Juda w chwilach osobistych tragedii obwinia w myślach Messalę), ogłaszając jakby odkupienie i przebaczenie win. Wątek zostaje zamknięty.

Na odrębną analizę zasługuje filmowa postać Chrystusa, która zainspirowała Rózsę do wykreowania przepięknej warstwy symbolicznej. Jezusa dotyczą tu aż cztery tematy, spośród których trzy (temat Gwiazdy Betlejemskiej, temat pokłonu Trzech Króli i temat Drogi Krzyżowej - tak drobiazgowy jest tu Węgier) mają charakter ściśle sytuacyjny, czwarty zaś ("The Prince of Peace") bezpośrednio opisuje żywot i nauczanie Zbawiciela. Ów ostatni z wymienionych tematów, podobnie zresztą jak sam wątek Chrystusa, unosi się jakby nad resztą opowieści, przenika ją, wiąże w pewnych konkretnych miejscach, gdy pojawia się Jezus lub gdy bohaterowie wspominają jego słowa i jego czyny. W filmie Syn Boży nie odzywa się ani razu, nie widać także jego twarzy, trwa niepoznany poza dramatem Judy, dlatego też tak kluczowe zadanie miała tu do spełnienia muzyka. Rózsy udała się rzecz niebywała, stworzył bowiem jedną z najpiękniejszych ilustracji Boga w historii kina, niezwykle uduchowioną, przepełnioną spokojem, niezrozumiałym poczuciem bezpieczeństwa, bliskości absolutu, poczuciem obecności, ale i ludzkiego oblicza transcendencji. Węgier w przypływie geniuszu do delikatnych, prowadzonych w wysokich rejestrach smyczków (o ironio! inspirowanych zapewne po części surowo przez kompozytora krytykowaną "The Song of Bernadette" Alfreda Newmana) dołączył czelestę, której subtelne dźwięki wzbogacają utwór o iście anielską dostojność, podniosłość. Temat ten już w pierwszej swojej fabularnej aranżacji ciekawie zostaje wykorzystany, kontrastuje bowiem z użytym wcześniej rzymskim marszem, niczym duch pokoju kontrastuje z Marsem. Jeszcze bardziej intrygująco jednak prezentuje się ilustracja Drogi Krzyżowej. Ujawnia się tutaj pełnia warstwy symbolicznej kompozycji, droga na Golgotę bowiem antycypowana jest wcześniej dwukrotnie: wpierw podczas podróży niewolników przez pustynię ("The Desert"), gdzie pojawia się zapowiedź dramatycznego, przytłaczającego tematu, oraz następnie w czasie niewolniczej pracy na galerach, gdzie rytm utworów (fantastycznie dopasowany do pracujących wioślarzy) zapowiada z kolei ponurą rytmikę Via Dolorosa. Wraz zatem z dziejami Judy, także i muzyka, w symbolicznym sensie, zatacza pełne koło, a doskonałość tej głęboko przemyślanej formy potwierdza wielkość Rózsy.

Kompozycja Węgra dosłownie zmiażdżyła konkurencję w 1959 roku; była również najdoskonalszym artystycznie dokonaniem zasłużonego dla gatunku twórcy, który jak się okazało w kolejnych dwóch latach, nie powiedział jeszcze ostatniego słowa, pisząc kolejne dwie wybitne partytury historyczne: "Króla królów" i "Cyda". I choć zapewne obie z nich melodycznie brzmią atrakcyjniej, to "Ben-Hur" - od pierwszych, podniosłych taktów aż po finał, gdzie nareszcie, wśród dzwonów i śpiewów, dominującą rolę zyskuje temat Chrystusa - pozostaje opus magnum Rózsy, dziełem po dziś dzień intrygującym. Jest przy tym kompozycją niezwykle zrównoważoną, dojrzałą i zdyscyplinowaną w środkach wyrazu. Perfekcyjnie łączy wszystkie wcześniejsze eksperymenty Węgra na polu epickim, dotąd rozdzielone, przeprowadzane krok po kroku, niweluje ponadto pewne błędy, uzupełnia braki widoczne w poprzednich partyturach. Również intensywność emocjonalna świadczy o olbrzymim postępie, jakiego dokonał Rózsa w latach 50-tych, zaczynając ciężkim "Ivanhoe", a kończąc z tak doskonałą harmonią dźwięku, bez zatracenia indywidualnego stylu. Kompozytor w swych wywiadach podkreślał, że "Ben-Hur" jest jego największym osiągnięciem filmowym, określał partyturę tę za niezwykle bliską swemu sercu. Trudno się z tą oceną nie zgodzić. Nigdy wcześniej, ani nigdy później, zwycięzca nie był tak niepodważalny.

Oryginalność ścieżki:
Muzyka w filmie:
Muzyka na płycie:
OCENA OGÓLNA:

CD 1 (74:55) 1. Overture (6:32) 2. Anno Domini (1:32) 3. Star Of Bethlehem (Extended Version) (1:33) 4. Adoration Of The Magi (Ext. Ver.) (2:04) 5. Shofar Call (0:11) 6. Prelude (Main Title) (2:10) 7. Marcia Romana (Ext. Ver.) (1:56) 8. Spirit And Sword (0:51) 9. Friendship (Ext. Ver.) (4:23) 10. The House Of Hur (Ext. Ver.) (1:41) 11. The Conflict (1:42) 12. Esther (2:35) 13. The Unknown Future (Outtake) (0:43) 14. Love Theme (2:11) 15. Ring For Freedom (2:39) 16. Salute For Gratus (Ext. Ver.) (0:33) 17. Gratus' Entry To Jerusalem (1:57) 18. The Arrest (Outtake) (1:18) 19. Reminiscences (1:47) 20. Revenge (Outtake) (1:21) 21. Condemned (Outtake) (0:55) 22. Escape (Outtake) (2:06) 23. Vengeance (0:45) 24. The Prison (Partial Outtake) (0:39) 25. The Desert (Ext. Ver.) (2:14) 26. Exhaustion (Ext. Ver.) (2:08) 27. The Prince Of Peace, Part 1 (Ext. Ver.) (3:07) 28. The Prince Of Peace, Part 2 (Ext. Ver.) (1:49) 29. Roman Galley (0:57) 30. Salute For Arrius (Ext. Ver.) (0:20) 31. Quintus Arrives (Ext. Ver.) (0:40) 32. Roman Fleet (Ext. Ver.) (1:05) 33. The Galley (Rowing Of The Galley Slaves), Parts 1-4 (3:14) 34. Rest (Ext. Ver.) (1:19) 35. Battle Preparations, Parts 1 & 2 (1:59) 36. The Pirate Fleet (1:06) 37. Attack! (Ext. Ver.) (1:27) 38. Ramming Speed! (0:18) 39. The Battle, Part 1, 2 & 3 (3:05) 40. Rescue (1:53) 41. Roman Sails (0:48) 42. The Rowers (0:25) 43. Victory, Parade, Parts 1 & 2 (2:50) CD 2 (73:07) 1. Fertility Dance (0:59) 2. Arrius' Party, Parts 1 & 2 (1:30) 3. Nostalgia (Ext. Ver.) (0:35) 4. Farewell To Rome (Ext. Ver.) (1:39) 5. Judea, Part 1 (Outtake) (2:55) 6. Judea, Part 2 (0:24) 7. A Barren Coast (Outtake) (0:27) 8. Balthasar (Ext. Ver.) (2:00) 9. Balthasar's World (Ext. Ver.) (1:56) 10. Homecoming (1:22) 11. Memories (Ext. Ver.) (2:48) 12. Hatred (1:34) 13. Lepers (Ext. Ver.) (1:00) 14. Return (Ext. Ver.) (2:51) 15. Promise (2:29) 16. Sorrow And Intermission (1:24) 17. Entr'acte (3:47) 18. Panem Et Circenses (Bread And Circus) March (0:52) 19. Circus Fanfares (0:42) 20. Panem Et Circenses March 1st Reprise (0:52) 21. Fanfare For Circus Parade (0:14) 22. Circus Fanfare (Parade of The Charioteers) (2:13) 23. Fanfare For Start of Race (0:11) 24. Panem Et Circenses March 2nd Reprise (0:56) 25. Victory March (0:17) 26. Bitter Triumph (0:46) 27. Aftermath, No.1 (Ext. Ver.) (2:06) 28. Valley Of Lepers (1:11) 29. The Search (2:19) 30. The Uncleans (2:28) 31. Road Of Sorrow (2:48) 32. The Mount (0:39) 33. The Sermon (0:39) 34. Frustration (1:15) 35. Valley Of The Dead (Ext. Ver.) (2:35) 36. Tirzah Saved (2:22) 37. The Procession To Cavalry (Ext. Ver.) (2:54) 38. The Bearing Of The Cross (Ext. Ver.) (2:46) 39. Recognition (1:27) 40. Aftermath, No.2 (2:22) 41. Golgotha (0:52) 42. Shadow Of A Storm (Outtake) (1:00) 43. The Miracle (1:46) 44. Finale (Ext. Choral Track) (3:07) 45. Star Of Bethlehem (Alternate Choral Track) (1:33) Czas trwania: 148:02

Do tej recenzji istnieje jeszcze 1 komentarz. Chcesz zobaczyć wszystkie?    » pokaż wszystkie