Egyptian, the (Egipcjanin Sinuhe)

Jeśli ktoś myśli, że współpraca Hansa Zimmera i Jamesa Newtona Howarda przy Batmanie: Początek jest precedensem w historii muzyki filmowej, to się grubo myli. Pierwsze tak znaczące wydarzenie tego typu miało miejsce ponad pół wieku temu, kiedy siły połączyli dwaj tytani Złotego Ery: Alfred Newman i Bernard Herrmann. Już na wstępie można zaznaczyć, że poszło im trochę lepiej. Newman, mimo licznych obowiązków, jakie spoczywały na nim jako szefie działu muzycznego 20th Century Fox, w okresie powstania filmu prowadził intensywną działalność na polu kompozytorskim oraz, jak zawsze, jako dyrygent. Znany z częstego korzystania z usług ghost-writerów, tym razem postanowił popracować ze starym przyjacielem, który miał już na tyle wyrobione nazwisko, że niepodanie go jako współautora ścieżki byłoby cokolwiek nie na miejscu. Newman skomponował ostatecznie nieco mniej niż połowę całości materiału, resztę filmu, wraz z oryginalnymi tematami muzycznymi, pozostawiając do zilustrowania Herrmannowi. Twórca Obywatela Kane w normalnej sytuacji nie przystałby zapewne na tak ograniczający jego możliwości artystyczne podział ról, zawsze powtarzał jednak, iż podziwia talent wielkiego Alfreda i współpraca z nim jest niebywałym zaszczytem. Układała się ona bardzo dobrze – obaj kompozytorzy podjęli wcześniej decyzję (przy okazji dwóch zaledwie wspólnych dyskusji), kto odpowiada za jakie fragmenty, gdzie powinny się pojawić poszczególne tematy; każdy dyrygował również własnym materiałem. Powstało w ten sposób wewnętrznie spójne, choć nie pozbawione elementów charakterystycznych dla stylów obu twórców dzieło.

Podział zadań jest znaczący i bardzo wyraźnie zarysowany na albumie. Herrmann zdaje się mieć stylistycznie szersze pole manewru, od epiki, poprzez niepokojący underscore, aż po elementy etniczne. Newman, obok właściwej sobie warstwy lirycznej, próbuje z kolei przede wszystkim wyrazić muzycznie staroegipski mistycyzm, mocno przy tym nawiązując do swego wcześniejszego o kilka lat arcydzieła The Robe. Miejscami koncepcje obu twórców przenikają się, zwłaszcza w sytuacjach, gdy Herrmann zmuszony jest zaadaptować gotowe sekwencje tematyczne swojego współpracownika i tym samym wprowadza do własnego materiału ów religijny, transcendentny pierwiastek. Wydanie Film Score Monthly rozpoczyna się od utworu będącego ilustracją napisów początkowych. Skomponował go Herrmann, chociaż temat, już na tym etapie ukazujący wypracowaną przez obu artystów niezwykle charakterystyczną koncepcję brzmienia egipskiego, na pewno jest autorstwa Newmana.

Herrmann także, znany z bardzo specyficznego jej stylu, wziął na swoje barki większość muzyki akcji. W przypadku Egipcjanina z oczywistych względów nie występuje tradycyjne scherzo (chyba najbardziej znanym utworem tego rodzaju jest słynne Prelude z późniejszej o 6 lat Psychozy) – do tej ścieżki kompozytor podszedł bardziej tonalnie, chociaż trzeba przyznać, że obecna jest tu charakterystyczna dla stałego współpracownika Hitchcocka brutalność wykonania i przywiązanie do dysonansu. Tak właśnie prezentuje się chociażby Chariot Ride/The Pursuit. Drugim przykładem bezkompromisowej muzyki akcji jest The Homecoming. Tutaj Herrmann zbliża się już do scherza, sam motyw zaś można skojarzyć z jego ilustracją do filmu noir On Dangerous Ground; utwór jest mocno dysonujący i pełen charakterystycznych dla kompozytora efektów orkiestracyjnych. Znany z chłodnej, pełnej mroku muzyki artysta ilustrował nader często filmy grozy i obie te cechy jego stylu pojawiają się w Egipcjaninie, głównie w underscore, czego przykładem jest mroczny i dość niepokojący, króciutki utwór Taia. Tak jak w przypadku reszty skomponowanych przez Herrmanna fragmentów, ilustracja prezentuje się mocno tonalnie, chociaż – znowu – twórca nie boi się dysonansów i brutalniejszego wykonania (dość specyficzne brzmienie dętych blaszanych – kompozytor nie przekracza jednak pewnej granicy, co około 40 lat później dokona Elliot Goldenthal). Nie znaczy to jednak, że tylko mroczna część partytury została stworzona przez tego artystę. Intrygujący jest fakt, iż jego partie liryczne jawią się ciekawiej wręcz od dość standardowych interpretacji Newmana. Wielka szkoda, że na wydaniu FSM brak oryginalnej, doskonałej 7-minutowej suity w wielkim stylu prezentującej bardzo ładny, Herrmannowski temat Nefer, epatujący charakterystycznym dla kompozytora muzycznym chłodem (brak vibrato), ale i odpowiednią, pozbawioną przesytu, dawką dramatyzmu. Fragment tej suity, poza rozrzuconymi na płycie aranżacjami tematu, pojawia się w zaczynającym się od jowialnego fragmentu Party’s End/The Offering/The Harp Player, który można by określić jako egipską wersję jednego z motywów z IX Symfonii Antonina Dworzaka.

Warstwa liryczna Newmana, kompozytora należącego do najwybitniejszych tematyków w historii muzyki filmowej, nie prezentuje się tak wyraziście. Główny temat, który można usłyszeć w adaptacji Bernarda Herrmanna już na początku albumu, nie zalicza się może do najlepszych w karierze twórcy, ale tak jak wszystkie jego melodie jest wypracowany i obdarzony dużą urodą. Nie wytrzymuje chyba jednak porównania z melodią Nefer. Drugi temat Newmana można usłyszeć w Valley of the Kings, najdłuższym utworze na płycie, a następnie w kolejnej, poruszającącej interpretacji w Live for Our Sons. Trzeba jednak zaznaczyć, że znany z wielkiego melodramatyzmu kompozytor, podobnie jak w ponad 10 lat późniejszym Greatest Story Ever Told, postawił na wyciszenie (zresztą wiele pomysłów z tej ścieżki zostanie zapożyczonych do ilustracji życia Jezusa Chrystusa, tak jak motyw na trąbkę, który powróci jako jeden z tematów). O wiele ciekawiej prezentuje się wspomniana wcześniej warstwa mistyczna, będąca centralnym punktem stworzonej przez Newmana egipskiej stylistyki. Element chóralny wywodzi się bezprośrednio z The Robe, prezentuje podobne rozwiązania, choć brzmi chłodniej niż swój pierwowzór; częściej również kompozytor zahacza o sferę grozy. Inaczej jawi się również orkiestralny akompaniament, mocny, oparty nie o smyczki, ale przede wszystkim kotły (Chant for Dead Pharaoh). Mimo więc oczywistych nawiązań, Newmanowi udaje się zachować wyraźne rozgraniczenie między chrześcijaństwem a staroegipskim politeizmem. Z The Robe kompozytor przejął jednak również, dość bezpardonowo, etnikę, widoczną w rytmicznym Crocodile Inn; w utworze The Throne Room z kolei, powtórzona zostaje cała konstrukcja tematu miłosnego z filmu o szacie Chrystusa. Jedynym właściwie momentem ucieczki Newmana w prawdziwą epikę jest marsz Horemheb’s Victorious Entrance, bardzo potężny (przede wszystkim dzięki dominacji kotłów jako elementu perkusyjnego) i dynamiczny, nieobecny niestety na re-recordingu Stromberga wydanym dwa lata wcześniej przez Marco Polo. Tutaj stanowi doskonałe podsumowanie partytury.

Niewątpliwie kompozycja Herrmanna i Newmana ma dla gatunku bardzo doniosłe znaczenie, zdefiniowała ona bowiem współczesną, stworzoną na potrzeby kina historycznego muzyczną wizję starożytnego Egiptu, niezwykle trafną, jak się okazuje, stanowiącą doskonałą narrację, jak i ilustrację rozmaitych sfer życia bohaterów, w tym najtrudniejszej w opisie sfery sakralnej. Intrygujący jest również fakt, że dwóch kompozytorów o tak odmiennych i tak charakterystycznych stylach potrafiło stworzyć coś wyjątkowo spójnego i konsekwentnego. Pewna ideowa dominacja Newmana (zwłaszcza w zakresie tematyki) zrównoważona została przez przewagę Herrmanna w warstwie narracyjnej, dzięki czemu łatwo ocenić, jak doskonale obaj artyści uzupełniali się w czasie swojej współpracy. I chociaż to Alfred zapewne miał decydujący głos w sprawie muzycznej kreacji Egiptu – przez co tak charakterystyczną identyfikację stanowią tutaj jego partie chóralne – bez Herrmanna partytura ta brzmiałaby zapewne o wiele mniej unikalnie. Nie jest ona arcydziełem, ale bez wątpienia niezwykle doniosłym i ważnym punktem wyjściowym dla kolejnych pokoleń kompozytorów, jednym z archetypów gatunku.