Stało się! Cztery lata po premierze Przebudzenia Mocy, kończy się pierwsza disneyowska trylogia Gwiezdnych Wojen – a wraz z nią kresu dobiega zarówno “saga Skywalkerów” (przynajmniej zdaniem twórców), jak i pierwszy “faza” działalności studia w obrębie franczyzy. Skywalker: Odrodzenie miał zatem niełatwe zadanie w satysfakcjonujący sposób zwieńczyć zarówno obecną trylogię, jak i związać ją w całość razem z dwiema poprzednimi. Dla wielu fanów musiał też “odkupić” sagę po skrajnie polaryzującym epizodzie VIII. Jak z takim brzemieniem poradził sobie epizod IX i jak zostanie zapamiętany ten etap działalności Disneya?
Mówiąc delikatnie: nie za dobrze. Skywalker: Odrodzenie to pomnik niekompetencji i paniki. Praktycznie żaden z wątków filmu nie ma sensu – ani w kontekście epizodu, ani trylogii, ani tym bardziej całej sagi. Reżyser J.J. Abrams wciąż pracował przy dokrętkach jeszcze na dwa miesiące przed premierą, a muzyka i montaż prowadzone były niemalże do ostatniej chwili – i niestety, w końcowym produkcie jest to boleśnie widoczne. Całość sprawia wrażenie siedmiu różnych filmów przeznaczonych dla skrajnie różnych grup odbiorczych, sklejonych na gumę do żucia w niespełna dwu i półgodzinny obraz. Trudno powiedzieć, czy podczas seansu bardziej przeszkadzają problemy pacingowe, gnająca na złamanie karku, wypełniona wybuchami fabuła, czy też scenariuszowe idiotyzmy. Dość powiedzieć, że wiele kin ostrzegało, że film może wywołać napady epilepsji – jednak naprawdę trudno się domyślić, czy chodziło o stroboskopowe światła, czy o niedorzeczny scenariusz. Twórcy zapowiadali, że epizod ten zwiąże w całość wszystkie dziewięć części, jednak pomijając zacytowanie jednej kwestii z prequeli, jedyne, co EIX robi dla poprzednich części, to wyrzucenie całej historii i dziedzictwa Anakina Skywalkera do kosza. Co prawda film może sprawić wiele frajdy podczas oglądania, ale w ten sam sposób, co niesławny The Room Tommy’ego Wiseau.
Trudno za ten stan winić wyłącznie Abramsa – dużym błędem ze strony studia było danie kompletnie wolnej ręki reżyserowi poprzedniego epizodu, Rianowi Johnsonowi, który olał zarówno zarys fabuły Abramsa, jak i Trevorrowa, który w tamtym czasie miał reżyserować ostatnią część. Pomijając fakt, że film bardzo podzielił fanów, w ostatecznym rozrachunku szkodząc Disneyowi tak wizerunkowo, jak i finansowo, to chyba nawet najzagorzalsi zwolennicy Ostatniego Jedi muszą przyznać, że decyzje podjęte przez Johnsona zamknęły Abramsowi możliwość kontynuacji większości wątków, których ziarno (mniej lub bardziej umiejętnie) zasadził w Przebudzeniu Mocy. Co ciekawe, w filmie znajduje się gros aluzji do poprzedniego filmu, które w większości można odczytywać jako pasywno-agresywne przytyki. Ogólnie rzecz biorąc, pierwsza trylogia SW od Disneya to dwóch reżyserów pokazujących sobie nawzajem środkowy palec swoimi filmami oraz studio, które nie może się zdecydować, czy lepszym pomysłem jest pozwolenie na robienie im tego, co im się żywnie podoba, czy też może stanie nad nimi i nakazywanie im kręcenia filmu pod swoje dyktando i sprawdzone rozwiązania. Oczywiście od 1999 roku pewną tradycją stało się narzekanie na każde nowe Gwiezdne Wojny, jednak w momencie, w którym nawet sama obsada wydaje się być niezadowolona z ostatecznego kształtu filmu, chyba trudno posądzać niezadowolonych o zwykłe hejterstwo.
Na tym etapie czytania tekstu większości czytelników prawdopodobnie nasuwa się pytanie: co to ma wspólnego z muzyką i kiedy recenzent do niej przejdzie? Spieszę zatem z wyjaśnieniem, że wbrew pozorom, ten nieco przydługi wstęp nie jest jedynie “spuszczaniem pary” po seansie, lecz ma też za zadanie nakreślić pewien kontekst i tło kluczowe do odczytywania roli muzyki w filmie.
Epizod IX to bowiem nie tylko koniec sagi Skywalkerów. Dla fanów muzyki filmowej to przede wszystkim koniec Gwiezdnych Wojen sygnowanych imieniem żywej legendy, Johna Williamsa. Biorąc pod uwagę, że za cezurę końca Silver Age’u uznaje się pierwszy film z serii, można śmiało powiedzieć, że jest to koniec pewnej epoki, epoki, która w ogromnym stopniu ukształtowała współczesną muzykę filmową. Nie należy wykluczać okazjonalnych tematów maestro na potrzeby pobocznych projektów w przyszłości, ale nie ma co się czarować: w 2019 roku, po 42 latach, uświadczyliśmy ostatniego filmu z odległej galaktyki zilustrowanego przez człowieka, który tchnął życie w mityczny świat rycerzy Jedi.
Wobec definitywnego pożegnania Williamsa z sagą można było mieć ogromne oczekiwania, którym maestro prawdopodobnie mógłby sprostać w odpowiednich warunkach. Jednak cała przytoczona historia jasno wskazuje na to, że jakiekolwiek zamysły kompozytora mogły zostać mocno pokrzyżowane przez problemy produkcyjne filmu i chęć zadowolenia każdego fana przez studio. W efekcie, jak to zwykle bywa, powstał produkt dla nikogo. Jednym z najbardziej pasjonujących elementów analizy muzyki do Gwiezdnych Wojen (czy w ogóle wielu innych ścieżek Williamsa) jest badanie fantastycznej struktury, narracji leitmotywicznych, czy funkcji świato- lub mito-twórczych score’u. Soundtracki do oryginalnej trylogii SW są w tym względzie niedoścignionym wzorem – w historii gatunku chyba tylko Shore, Poledouris i niektórzy kompozytorzy Golden Age’u mogą się z tym równać. W epizodzie IX niestety większość tych aspektów występuje w ścieżce w stopniu znikomym i przypuszczalnie więcej tych elementów zostaje zamkniętych w archiwach Disneya. Z tego powodu nie sposób tym razem szczegółowo interpretować złożoną strukturę ścieżki dźwiękowej, a rola recenzenta musi ograniczyć się do swoistej namiastki „śledztwa dziennikarskiego”.
Oczywiście jest to określenie użyte mocno na wyrost i wręcz ironicznie, jednak przyglądając się użyciu tematów w najnowszym filmie z uniwersum Gwiezdnych Wojen i biorąc pod uwagę pewne fakty na temat score’u, można się domyślać, że zarówno film, jak i ścieżka mogły początkowo mocno odbiegać od obecnego kształtu. W sierpniu 2019 brat i perkusista sesyjny Johna Williamsa, Don, zdradził, że w soundtracku do TroS usłyszymy wszystkie znane tematy z sagi, choćby te z Mrocznego Widma. Co prawda jego wypowiedź była nieprecyzyjna i możliwe, że uogólniał na potrzeby wywiadu, ale jednak można było odnieść wrażenie, że przynajmniej kluczowe tematy z sagi zostaną wplecione w score, chociaż, jak sam przyznał, część z nich będzie ukryta. W ostatecznym filmie trudno znaleźć jednak jakiekolwiek tematy z trylogii prequeli, poza tymi mocno drugorzędnymi, i nie są one bynajmniej ukryte. Dużo łatwiej odnaleźć za to tematy z oryginalnej trylogii, przy czym określenie “ukryte” jest przeciwieństwem sposobu ich użycia – ich wstawki wręcz biją po uszach fan service’owością. Być może analizując przebiegi harmoniczne, inwersje linii melodycznych i inne czysto muzykologiczne aspekty udałoby się znaleźć ich więcej, jednak byłaby to przyjemność zastrzeżona dla wąskiego grona odpowiednio wykształconych słuchaczy. Jeśli Don mówił o czymś, co zauważyć mógłby statystyczny fan, to raczej niewiele z tego się ostało w produkcie końcowym.
Kolejnym istotnym elementem są pewne fakty związane z produkcją: Williams skończył nagrywać muzykę zaledwie miesiąc przed premierą, a montaż filmu został ukończony jeszcze później. Biorąc pod uwagę fakt, że w sierpniu Don Williams mówił o 130 minutach muzyki napisanej przez brata i 30 nagranych, można się domyślać, że score (i film) ulegał wielu zmianom. Kolejną ważną informacją jest angaż, a następnie wycięcie z ostatecznej kopii filmu Matta Smitha. Internetowe przecieki prześcigają się w rewelacjach dotyczących pierwotnego kształtu filmu – wiele z nich jest pewnie w dużej mierze zmyślonych i należy traktować je z przymrużeniem oka, jednak można mniemać, że tkwi w nich jakieś ziarno prawdy. Zgodnie z nimi, Smith miał grać postać, która pojawiła się w animowanych Wojnach Klonów. Stawia to w nowym kontekście temat z The Anthem of Evil – być może pierwotnie był on pisany dla postaci wyciętej z końcowej kopii filmu. Trzeba jednak wziąć poprawkę na to, że te plotki nie są, i jeszcze bardzo długo nie będą oficjalnie potwierdzone – mało tego, spora część sensacji “insiderów” albo się “nie dodaje”, albo wręcz wzajemnie wyklucza.
Kolejną ważną informacją są słowa samego kompozytora, który w najnowszym wywiadzie dla classical KUSC powiedział, że TRoS stanowi rekord pod względem ilości nagranej muzyki – 226 minut, czyli o prawie półtorej godziny więcej niż trwał sam film. Williams wspominał też, że często zdarzało się, że długo pracował nad daną sceną, tylko po to, żeby na końcu dowiedzieć się od Abramsa, że już jej nie ma w filmie. W tym miejscu wypadałoby zatem przejść od gdybania “co by mogło być” i skupić się na tym, co jest.
Williams podkreślał w wywiadach, że cieszy się, że Gwiezdne Wojny dały mu możliwość zrobienia czegoś niespotykanego w historii muzyki poważnej, opery czy też filmu – pracowania nad jedną serią przez ponad czterdzieści lat, dodając do niej kolejne tematy. Zgodnie z zapowiedzią, kompozytor stworzył ich aż pięć (chociaż to zależy od tego, jak będziemy je liczyć i co uznamy za temat), jednak większość z nich należałoby raczej nazwać drobnymi motywami. Bez wątpienia mocno rzutował na to montaż, bowiem każda z części najnowszej trylogii gnała w zabójczym tempie, które w dodatku przyspieszało z filmu na film – pod tym względem Przebudzenie Mocy wygląda przy epizodzie IX prawie jak Irlandczyk Martina Scorsese.
Już w pierwszym utworze wprowadzone są dwa z owych drobniejszych motywów, czyli temat związany z artefaktami Sithów (dosłownie dwunutowe smyczkowe tremola) oraz krótka i mroczna fanfara, która prawdopodobnie reprezentuje Rycerzy Ren, w pierwszym utworze ilustrując samotną wyprawę ich przywódcy na Exegol. Protoplastę tego tematu można znaleźć w pierwszym utworze The Force Awakens, gdzie pojawiają się fanfary o takim samym konturze melodycznym i prawie identycznym rytmie. Temat ten efektywnie wywiązuje się z roli złowieszczego i agresywnego zwiastuna obecności Rycerzy, którzy przez cały film pojawiają się w dosłownie kilkusekundowych ujęciach i nie otrzymują praktycznie żadnej charakteryzacji jako jednostki czy choćby grupa.Można by narzekać, że Williams daleki jest od pisania tak rozbudowanych tematów dla czarnych charakterów, jak za czasów starej trylogii. Jeśli jednak weźmiemy pod uwagę wyżej opisane czynniki, to trzeba będzie oddać kompozytorowi szacunek za umiejętność drastycznego skompresowania uczuć i emocji, które niósł ze sobą temat Vadera i zamknięciu ich na przestrzeni dwóch taktów.
Zresztą utyskiwania na brak rozbudowanych tematów nie są do końca uzasadnione, ponieważ Williams stworzył jeszcze temat dla Sithów lub też ich ojczystej planety, Exegolu (a przynajmniej taką rolę pełni w ostatecznej wersji filmu). Motyw wybrzmiewa w pełnej krasie w Anthem of Evil, a w aranżacji z napisów końcowych, gdzie kontrapunktowany jest ozdobnymi fanfarami, trudno nie dostrzec podobieństw do Marsza Imperialnego (mimo zmiany rytmu na 3/4). Pod względem nastroju i tempa bliżej mu jednak do tematu Palpatine’a, skupiając się raczej na budowaniu złowieszczej atmosfery niż oddawaniu militarnego przepychu. Mimo że utwór w ciekawy sposób nawiązuje do poprzednich tematów poświęconych Ciemnej Stronie, trudno nie oprzeć się wrażeniu, że brzmi jednak jak coś, co mógłby napisać Joel McNeely, Michael Giacchino czy inny z licznych kompozytorów, próbujących wejść w buty Williamsa przy okazji jednego z tysięcy projektów związanych z gwiezdną sagą. Na przykładzie tej warstwy score’u warto zauważyć, że Williams znacząco rozbudowuje rolę chóru w stosunku do poprzednich części trylogii, jednak nie jest to rozmach na poziomie prequeli.
W ścieżce znaleźć można również nowy temat towarzyszący heroicznym czynom głównych bohaterów, przypominający mocno fanfarę Poego (być może na którymś etapie montażowym miał pełnić rolę nowego tematu dla niego, gdyż ewidentnie z niej czerpie). Najważniejszym jednak dodatkiem do glosariusza tematów kosmicznej opery jest tytułowy Rise of Skywalker – znaleźć można w nim dwa tematy, które niektórzy określają jako tematy zwycięstwa oraz przyjaźni. Trudno im odmówić niewątpliwej lirycznej urody, a poprzez ciekawe nawiązania do tematów Rey i Luke’a, stanowią swego rodzaju piękne introspektywne spojrzenie na całą sagę. Co prawda chciałoby się na zakończenie dostać jeszcze jakieś potężne fanfary, ale Powrót Jedi przejawiał podobną strukturę, dwoma najważniejszymi tematami czyniąc liryczny dla Luke’a i Lei oraz Imperatora (no, może ewentualnie jeszcze nieco komiczną fanfarę dla Ewoków). Jeśli damy radę wyprzeć z głowy skojarzenia z polską kolędą, które nasuwa początek tematu przyjaźni, utwór bez wątpienia stanowić będzie highlight albumu, doceniany coraz bardziej z każdym kolejnym przesłuchaniem.
Wiele utworów, zwłaszcza action score, opartych jest na drobniejszych motywach scenicznych, które nie powracają w innych scenach (ponownie, na tym etapie trudno stwierdzić, czy zawsze była to intencją kompozytora, czy też może tyle z nich zostało po kolejnych zmianach montażowych). Jednym z nich jest The Speeder Chase, gdzie krótka, przygodowa fanfara budzi skojarzenia z Sail Barge Assault z Powrotu Jedi. Najciekawszym jednak pod tym względem utworem jest Flight from Kijimi, gdzie pojawia się krótkie, punktowane “zawołanie” na blachy, być może stanowiące pochodną tematu Rena. Utwór oparty jest też na bardzo ciekawych teksturach, wypełniając orkiestrową przestrzeń rozdrobnionymi rytmicznie akordami na trąbki, przypominającymi utwór z pierwszego zwiastuna The Force Awakens, oraz niezwykle nietypowymi jak na Gwiezdne Wojny rozwiązaniami, takimi jak akordy harfy podszyte nerwowymi smyczkowymi ostinatami. Do innych ciekawych utworów scenicznych można by zaliczyć The Old Death Star, które nabiera nieco prequelowskiego rozmachu, jednak wiele scen potraktowanych zostaje dość ilustracyjnie, na przykład walki Rey i Rena (Join Me i Final Saber Duel).
Wspomniane wyżej operowanie teksturami to zresztą coś, co wymusił na kompozytorze już poprzedni film z serii, a zabójcze tempo Skywalkera: Odrodzenia jedynie je nasila. Pełno tu drobnych myśli motywicznych, nerwowych ostinat, powtarzających się wzorów rytmicznych czy progresji harmonicznych oraz zimnych barw, które budują świat przedstawiony w podobnym stopniu, co dawniej leitmotywy. Pod tym względem, jak również pod względem wspomnianego upraszczania tematów, trylogia sequeli to swoisty “masterclass” w dostosowywaniu specyficznego języka muzycznego na potrzeby montażu. Kompozytor został w wielu momentach zmuszony na poświęcenie efektowności na rzecz maksymalnej efektywności, a skrajne uproszczenie tematów pozwala mu na dużą dowolność w nakładaniu ich na siebie.
Niemniej efektywne jest też zarządzanie tematami wprowadzonymi w The Force Awakens (bo, co ciekawe, w filmie nie powraca żaden z tematów napisanych na potrzeby Ostatniego Jedi). Większość z nich jest bardzo funkcjonalna i bez zarzutu sprawdza się pod względem opowiadania historii i podkreślania jej wybranych aspektów, jednak rzadko kiedy są tak “ciarogenne” jak choćby The Resistance z pierwszego filmu trylogii. Najciekawiej jednak traktowanym tematem jest fanfara Kylo Rena, z której Williams po jego odkupieniu usuwa kąśliwy tryton, rozwiązując go na czystą kwintę, tym samym zmieniając jej złowrogie brzmienie na dramatyczno-heroiczne. Ewolucję przechodzi też temat Rey, jest on bowiem w mniejszym stopniu obecny na płycie, a w filmie w wielu scenach jest upodobniony przez orkiestrację do tematu Palpatine’a (pomaga w tym zapewne podobny początek melodii). Stopniowo zdaje się on wytracać swoje przygodowe brzmienie i akcentować brzemię, z jakim zmaga się Rey.
Zupełnie inaczej ma się sprawa z aranżacjami tematów z oryginalnej trylogii. O ile część dość umiejętnie balansuje efektywność i efektowność, o tyle wiele z nich stanowi wręcz przeciwieństwo tematów z TFA, i trudno je uznać za coś więcej, niż czysty fan service albo rozwiązanie wepchnięte w ostatniej chwili po kolejnej reedycji montażowej. Wyjątkiem jest tutaj temat Lei, który z czysto semantycznego punktu widzenia się sprawdza i jest wręcz potrzebny, ale podobnie jak sceny z nią kontrastują z szalonym tempem filmu, tak i na albumie jej temat spowalnia muzyczny “flow”. Za tematy, które biegle lawirują między ilustracyjną funkcjonalnością, a przepychem można by uznać przede wszystkim temat główny pojawiający się w końcowej bitwie (chociaż nie było to niestety tak błyskotliwe użycie jak w TFA), temat Mocy czy nawet do pewnego stopnia Marsz Imperialny. Przede wszystkim jednak największe pole do popisu kompozytor miał przy temacie Palpatine’a, którego najróżniejsze aranżacje przewijają się przez cały score, w tym niesłyszane do tej pory, akcyjno-militarystyczna wersje. Williams przywraca też motywy pojawiające się po raz pierwszy w Zemście Sithów, takie jak druga połowa Padme Ruminations. Co ciekawe, EIX retroaktywnie uzasadnia użycie wielu tematów związanych z Imperatorem w kontekście Snoke’a w epizodzie VII i VIII, jednak ciężko uznać to za coś więcej, niż szczęśliwy przypadek.
Zupełnie inaczej ma się natomiast sprawa z tematem Yody, który Williams stosuje wyjątkowo luźno. O ile w jednej scenie się to jako tako sprawdza jako nawiązanie do analogicznej sceny w OT (jest to zresztą coś, co Williams robił już w RotS), o tyle w innych już trudno to uznać za coś innego niż fan service, albo stosowanie tematu z przyczyn czysto emocjonalnych, a nie narracyjno-strukturalnych. Oczywiście, podobne zabiegi zdarzały się kompozytorowi już wcześniej, ale patrząc na ogólny kontekst filmu i użycie pozostałych tematów, tym razem wydaje się to bardziej wymuszone.
Nie jest to jedyny przykład muzycznej gry pod publiczkę, jaką można odnaleźć w TRoS. W jednej scenie w tle pojawia się tajemnicze ostinato z Ataku Klonów, w innej natomiast mamy krótkie nawiązanie do cytatu z holstowskiego tutti z finału Marsa, które Williams użył w końcowych sekwencjach ataku na Gwiazdę Śmierci w pierwszym filmie. Jest to też swoista paralela ujmująca problemy związane z procesem myślowym Abramsa: to, co dawniej było wielkim i emocjonalnie zbudowanym finałem, w filmach twórcy Super 8 stanowi jedynie krótki przystanek, ginący w tempie i rozmiarze scen reszty filmu, niestety pozbawionych jakichkolwiek emocji, gdyż ich budowanie wymaga czasu. Kolejnym idealnym przykładem na partnerstwo między muzycznym i wizualnym fan servicem Abramsa są sceny na wraku Gwiazdy Śmierci, gdzie kompozytor cytuje śmierć Vadera. Idiotyzm ukazania w filmie prawie nietkniętej stacji po tym, co widzieliśmy w Powrocie Jedi wymaga kompletnego wyłączenia mózgu i udawania, że epizod VI nigdy się nie wydarzył (ten komentarz można zresztą odnieść do całej tej trylogii), ale pozwala za to na pokazywanie widzom rzeczy, które znają i lubią. To z kolei pociąga za sobą używanie praktycznie niezmienionych muzycznie cytatów z Battle of Endor III czy Yoda and the Force.
Materiał na albumie ułożony jest niechronologicznie, chociaż nie jest to aż tak wielkie przemieszanie, jak w przypadku prequeli. Płyta pomija gros materiału obecnego w filmie (najciekawszym jest chyba motyw Rey ze scen treningu), a jego montaż sprawia wrażenie, jakby sceny z pierwszego aktu od razu przechodziły do trzeciego, dominuje on bowiem drugą połowę płyty. Poza Anthem of Evil, przeważają w niej tematy znane z oryginalnej trylogii, na przykład ten napisany dla Yody oraz materiał związany z Ciemną Stroną. Nie brakuje tu też tematu głównego całej serii, a także tematu Ruchu Oporu w podniosłej aranżacji.
Finał ścieżki stoi pod znakiem podniosłych fanfar (przypominających nastrojem zakończenie czwartego epizodu), miksu tematów ze starej i nowej trylogii, oraz pięknego i nieco tajemniczego tematu z A New Home. Tradycją sequeli stało się kończenie każdego filmu tematem Mocy, co Williams robi i tym razem, bezpośrednio cytując aranżację z The Force Awakens. Dziewięć epizodów, czyli w przybliżeniu 20 godzin filmów, wieńczy suita z najważniejszymi tematami filmu, trylogii, jak również i sagi. Zaczynając od wspomnianego tematu Mocy, przechodzi w słynną aranżację tematu głównego z End Credits, Marsz Imperialny, a następnie tematy Rey oraz te napisane na potrzeby IX epizodu. Kończąc na cytowaniu Main Titles i ponownie aranżacji z napisów końcowych, kompozytor w piękny i mocno sentymentalny sposób wieńczy swoją przygodę z sagą. Czterdzieści dwa lata pracy zamknięte w dziesięciu minutach – ilu kompozytorów może pochwalić się czymś takim?
Czy pomijając końcową suitę, The Rise of Skywalker to satysfakcjonujące pożegnanie z sagą? Zdecydowanie pozostawia apetyt na więcej, jednak biorąc pod uwagę ostateczny kształt filmu i warunki, w jakich pracował Williamsa, kompozytor wywiązał się z zadania najlepiej jak mógł. Być może score pisany do pierwotnej wersji montażowej Abramsa lub niesfilmowanej wersji na podstawie scenariusza Collina Trevorrowa byłby ciekawszy, jednak o tym się niestety nigdy nie przekonamy. Można liczyć co najwyżej na wyciek kompletnej serii nagraniowej, znając Disneya jest to jednak mało prawdopodobne.
The Rise of Skywalker to muzyka bez dwóch zdań mocno starwarsowa, jednak trudno nie oprzeć się wrażeniu, że zarówno fani, jak i kompozytor zasługiwali na więcej. Niestety, brak zamysłu na tę trylogię, ciągłe zmiany montażowe i mordercze tempo filmu nie pozwoliły Amerykaninowi na rozwinięcie skrzydeł w pełni. Williams jest jednak na tyle zdolnym i inteligentnym artystą, że zdołał zaadaptować swój język muzyczny w sposób pozwalający sprostać wyzwaniom narzucanym przez warunki pracy. Mimo że ostatni epizod nie oferuje tak brawurowych tematów, jak trylogia prequeli czy choćby Przebudzenie Mocy, to nie brakuje tu ciekawych rozwiązań i podniosłych aranży najbardziej znanych leitmotywów, a utwór tytułowy stanowi piękne ujęcie ducha całej sagi. Dla kompozytora jest to zwieńczenie 42 lat pracy nad tworzeniem muzycznego uniwersum Gwiezdnych Wojen. Również dla recenzenta, choć nie ośmieliłby się nigdy porównać do autora opisywanej muzyki, jest to zakończenie pewnego etapu. Nie pozostaje zatem chyba nic innego jak powiedzieć: Niech Moc będzie z Wami!
Inne recenzje z serii:
oraz:
