Po wielu dekadach eksperymentów, na przełomie lat 60. i 70. muzyka elektroniczna ostatecznie przebiła się do kultury masowej. Syntezatory stawały się co raz bardziej powszechne, a zespoły i artyści solowi, grający ten typ muzyki, wyrastali jak grzyby po deszczu. W końcu muzyka elektroniczna stała się obiektem zainteresowań reżyserów, którzy upatrywali w nowej technologii możliwość osiągnięcia nieznanych dotąd efektów audiowizualnych. Zjawisko to było widoczne w różnych zakątkach świata. Podczas gdy Wendy Carlos pracowała nad rewolucyjną Mechaniczną pomarańczą Stanleya Kubricka (jego nazwisko przewinie się jeszcze kilkukrotnie), po drugiej stronie oceanu powstawał inny, niebanalny od strony filmowej i muzycznej projekt, radziecka produkcja Solaris.
Wyreżyserowany przez Andrieja Tarkowskiego film, bazujący na słynnej powieści Stanisława Lema, opowiada o Krisie Kelvinie, naukowcu, który zostaje wysłany do stacji badawczej, poruszającej się wokół planety Solaris. Mężczyzna ma zbadać zupełnie obcą formę inteligencji – galaretowaty ocean. Solaris jest dziś postrzegany za jeden z najważniejszych filmów science fiction w historii kina, a także, trochę przekornie, za europejską odpowiedź na 2001: Odyseję kosmiczną Kubricka.
O stworzenie ścieżki dźwiękowej Tarkowski poprosił Eduarda Artemieva, muzyka ówcześnie z niezbyt znaczącym dorobkiem, dla którego był to pierwszy duży film i pierwszy z trzech projektów zrealizowanych z radzieckim reżyserem. Słowo „stworzenie” jest tu dobrym określeniem, bo Tarkowski nie chciał kompozytora, który napisałby mu klasyczną ilustrację, lecz kogoś, kto przygotowałby mu abstrakcyjny zbiór efektów dźwiękowych (tzw. sound design). W zasadzie potrzebował zatem swoistego inżyniera dźwięku, aniżeli kompozytora sensu stricto. To nie jest koncert, to coś specjalnego – miał z początku powiedzieć Tarkowski do Artemieva, gdy ten zaproponował mu tradycyjną oprawę muzyczną. Ostatecznie jednak, po wspólnych deliberacjach, panowie postawili na ścieżkę dźwiękową złożoną z dwóch płaszczyzn.
Pierwsza z nich, związana głównie ze scenami, których akcja toczy się na Ziemi, oparta jest na preludium organowym Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ Jana Sebastiana Bacha, które Artemiev poddaje elektronicznej obróbce. W tym miejscu należałoby przypomnieć, że w świecie muzyki nie było to czymś zupełnie niezwykłym i nietuzinkowym. Pod koniec lat 60. wspomniana w pierwszym akapicie Wendy Carlos zaaranżowała na syntezatory utwory Bacha na swoim przełomowym, debiutanckim albumie Switched on Bach, natomiast na gruncie muzyki filmowej ta sama zresztą artystka dokonała analogicznych przeróbek muzyki poważnej w kubrickowskiej Mechanicznej pomarańczy. Organowo-syntezatorowa aranżacja Artemieva jest jednak dość specyficzna – smutna, w jakiś sposób depresyjna i pesymistyczna, utrzymana w wolnym tempie, w tym aspekcie jakby skorelowana z nieśpiesznym rytmem filmu. Nie można również zapomnieć o samej melodii Bacha, której liturgiczny wydźwięk świetnie wpasowuje się w kontemplacyjny nastrój Solarisa. Niemiecki organista barokowy nie znalazł się tutaj przypadkowo – był on ulubionym kompozytorem Tarkowskiego. Bacha możemy usłyszeć także w dwóch innych dziełach tego artysty: Zwierciadle i Ofiarowaniu.
Drugą płaszczyznę stanowi wspomniany sound design złożony z trzech elementów: orkiestry, chóru i instrumentów elektronicznych (m.in. syntezatora ANS). Wszystkie te trzy komponenty sprowadzone są do budowania gęstych, szarawych tekstur, będących muzycznym odzwierciedleniem kosmicznej głuszy, wyobcowania, a także samego metafizycznego oceanu planety Solaris. Słychać tu sporo dysonansów, klasterów, nuty są długie, zdają się nie kończyć. Eksperymenty z instrumentarium akustycznym i elektronicznym, zredukowanie do minimum melodii, powolne tempo – to wszystko sprawia, że muzyka Artemieva buduje coś na wzór pomostu pomiędzy awangardową muzyką poważną a muzyką ambientową i dronową (w zasadzie soundtrack z Solarisa można uznać za jedno z podwalin pod ukształtowanie się tych dwóch gatunków). Obrana przez Artemieva stylistyka najpewniej ma podłoże w awangardystach lat 50. i 60., m.in. w Iannisie Xanakisie, a może zwłaszcza w Gyorgy’m Ligetim i jego Atmospheres, wykorzystanym nomen omen w 2001: Odysei kosmicznej Kubricka.
Ciekawy i w swoim czasie oryginalny koncept nie przekłada się jednak na doznania pozafilmowe. Co tu dużo mówić, poza wariacjami na temat Bacha (i tak dość monotonnymi) nie jest to muzyka, która jest w stanie zainteresować kogokolwiek innego, niż zagorzałych amatorów muzycznego eksperymentatorstwa i awangardy. Sprawy nie poprawia również wydanie albumowe, które cechuje się słabą jakością dźwięku i nielicznymi dźwiękami z filmu. Przyznam się jednak szczerze, że w tej pracy, jak chyba w żadnej innej, owe sfx-y nie przeszkadzają tak, jak mogłoby się wydawać. Wynika to głównie z tego, że wtapiają się one w i tak już abstrakcyjną w swoim charakterze pracę Rosjanina. Wartą uwagi alternatywą jest album wytwórni Electro Shock, będący kompilacją zawierającą rerecording najciekawszych fragmentów ze wszystkich trzech wspólnych filmów Artemieva i Tarkowskiego.
Solaris Eduarda Artemieva można postrzegać za jedną z pierwszych europejskich ścieżek dźwiękowych, w których elektronika odegrała niebagatelną rolę. Materiał albumowy nastręcza jednak sporych problemów. Ente repetycje tematu Bacha, dysonanse, modernizm totalny, przeciągające się w nieskończoność nuty, słaba jakość dźwięku – to wszystko sprawia, że pod tą postacią oryginalny soundtrack z Solarisa może być postrzegany przede wszystkim jako ciekawostka i źródło wiedzy na temat rozwoju muzyki elektronicznej w świecie X muzy. Jak napisałem wcześniej, lepiej rozglądnąć się za dużo przystępniejszą kompilacją wytwórni Electro Shock.
