Trois Couleurs. Rouge (Trzy Kolory. Czerwony)

Bardzo by ich zdziwiło,

odskakiwał w bok.

Tym wierszem Wisławy Szymborskiej, śpiewanym przez Zbigniewa Zamachowskiego rozpoczyna się 16 trackowe wydanie płyty do Czerwonego, ostatniej już części trylogii, filmu przez krytyków (do których się skwapliwie dołączam) uznanego za najlepszy w całym cyklu. Postanowiłem przytoczyć ten fragment poezji naszej noblistki, nie tylko z racji tego, iż piosenkę zamieszczono na albumie. Wydaje mi się bowiem, że te kilka wersów lepiej wytłumaczą czym w istocie jest „Czerwony”. Obraz tak wielopłaszczyznowy, wielowątkowy, a jednocześnie przesycony nietypowym jak na Kieślowskiego optymizmem, dojmującą radością życia iż aby zrozumieć moje zachwyty koniecznie trzeba ten film zobaczyć.

W zasadzie za punkt wyjścia Czerwonego należy uznać pojęcie braterstwa. Podobnie jak i w innych częściach cyklu także i tu traktowane jest ono niejednoznacznie. Z jednej strony mamy więc relację dosłowną (pomiędzy główną bohaterką Valentine i jej bratem), z drugiej można wyczuć poziom ironizujący (Sędzia podsłuchujący swych sąsiadów – kontakt z nimi jako rodzaj braterstwa). Jednak istota pojęcia jest tu tylko jednym skrawkiem skomplikowanej wizualno-muzycznej układanki, układanki połączonej niewidzialnymi nićmi metafizyki.

Jeśli porównać Czerwony z pozostałymi częściami cyklu, to zauważamy, iż ma on najmniej linearną konstrukcję pełną powtarzających się motywów narracyjnych i obrazowych (dla przykładu Sędzia ma swój młodszy odpowiednik w postaci młodego prawnika Auguste’a). Dlaczego?. Kieślowski nie udziela odpowiedzi on pyta ciągle pyta.

Ta pogmatwana gra charakterów wymagała niezwykle subtelnej i inteligentnej ilustracji. Preisner zdecydował się na bolero (Fashion Show I, Finale) wywodzący się z Hiszpanii taniec w tempie trójdzielnym. Wydaje mi się, że wybór tego posiadającego takie specyficzne metrum (3/4) motywu, nie jest przypadkiem. Preisner w ten sposób stara się w muzyczny sposób podsumować całą trylogię rytmicznie wpasowując się w zasadę kompensacji stosowaną z żelazną konsekwencją w całej trylogii. Polega ona na muzycznym (i nie tylko muzycznym) dopełnianiu danych scen, tworzenia im specyficznych odpowiedników (trójdzielne tempo znajduje odpowiednik w wielu elementach wizualnych: 3 kolory, 3 znaczki jednorękiego bandyty na którym wygrywa Valentine)

Ciekawe jest również to, iż po czasowej nieobecności (w Białym) znów powraca muzyka, oraz postać Van den Budenmayera. Mimo iż pozornie jego rola jest jedynie marginalna, wnikliwa analiza pokazuje, że jest inaczej, a postać holenderskiego kompozytora okazuje się mieć ogromne znaczenie dla całej historii. W metafizyczny sposób postać Van den Budenmayera jednoczy, pozornie nie mające ze sobą nic wspólnego postaci. Żeby to zrozumieć musimy przytoczyć kilka filmowych wątków, które scala, w niezwykle subtelny, często wręcz podskórny sposób muzyka „Holendra”. Szczególnie ważny jest tu moment w którym Sędzia zostawia Valentine pieniądze dla weterynarza, kładąc je na okładce albumu, w którym uważny widz rozpozna płytę Van den Budenmayera. Tej samej płyty potem (tylko w wersji CD) słuchają w sklepie: młodszy odpowiednik Sędziego – Auguste, a także Valentine, która chcę nawet nabyć wydanie, jednak nie udaje jej się to, bowiem ostatni egzemplarz sprzedany został kilka chwil wcześniej. Trafił do rąk Auguste’a. Co ważne słuchany przez wszystkie te postaci utwór pojawił się już kiedyś w filmie. Było to w Dekalogu IX gdzie piękna, aczkolwiek niepokojąca pieśń (Nie pożądaj żony bliźniego swego), śpiewana była przez młodą śpiewaczkę Olę. Van den Budenmayer stanowi więc w filmie rodzaj metafizycznej nici spajającej pozornie nic nie mających ze sobą ludzi, ludzi którymi tak bezczelnie bawi się przypadek

Znając temat i wymowę filmu umieszczenie na albumie dwóch śpiewanych wersji wiersza Szymborskiej nie powinno zupełnie dziwić. Piosenka nie pełni tu funkcji promocyjnej, nie jest zapchajdziurą, lecz poetycką klamrą, podsumowaniem nie tylko „Czerwonego”, ale i całej trylogii. W klimacie przypomina ona bardzo mocno to co kompozytor tworzył na potrzeby Piwnicy pod Baranami, lecz to wcale nie umniejsza jej jakości.

Jakie ta płyta posiada wady? Słuchacz dostrzeże na niej pewne takie pęknięcie. Po cudownym początku, utwory zmieniają się w nieco monotonną i lekko bezbarwną (Treason bez wątpienia mogłoby by być bardziej ambitne) ilustrację, która nawet w filmie zbyt mocno przypomina dokonania Amerykanów (czyżby wpływ pracy w USA?). Na całe szczęście ta monotonia jest przejściowa i z tego letargu wyrywa nas końcówka soundtracku z przejmującym Finale na czele.

Bez wątpienia muzyka, którą Preisner ilustruje ostatnią cześć trylogii jest najbardziej optymistyczna, bo choć można odnaleźć tu utwory obdarzone pewną dozą dramatyzmu, to jednak całość spaja prześliczne bolero, świetnie pasujące do optymistycznego wydźwięku filmu, w uogólnieniu mówiącego, że wszystko można zacząć od nowa, bez znaczenia jakie były nasze wcześniejsze czyny. Zapewne właśnie, dlatego Kieślowski kończy trylogię sceną uratowania wszystkich głównych bohaterów całego cyklu z katastrofy morskiej, zaś Preisner chwile potem stawia kropkę nad i, prześliczną chóralną wersją bolera, utworem słusznie uznanym za jeden z najpiękniejszych utworów w całej karierze polskiego kompozytora. Utworem który mogę słuchać w nieskończoność.

Niniejsza recenzja jest rozwinięciem analiz zawartych w artykule Trzy Kolory Muzyki: Partytury Zbigniewa Preisnera do filmów Krzysztofa Kieślowskiego cz.2