Historia nieprawdopodobna, ale prawdziwa. Rok 1979, miasteczko Poessneck we wschodnich Niemczech, tuż przy granicy z RFN. Dwójka mężczyzn śni o wyrwaniu swoich rodzin z pogrążonym w biedzie NRD, ale pilnie strzeżone granice uniemożliwiają skorzystanie z konwencjonalnych metod. Pewnego dnia wpadają na pomysł skonstruowania balonu, na pokładzie którego przelecą po prostu nad granicą. Szalone przedsięwzięcie wymaga olbrzymich środków i równie skomplikowanej logistyki, ale Peter Strelzyk jest bardzo zdeterminowany, aby osiągnąć swój cel. Kiedy jego wspólnik, Gunter Wetzel, w ostatniej chwili rezygnuje z tego szalonego planu, mężczyzna postanawia dalej kontynuować swoje prace. Pierwsza próba kończy się niepowodzeniem. Poszukiwani przez agentów Stasi, walczą z czasem, aby zbudować drugi balon i uciec na zachód – tym razem już z rodziną Wetzelów.
Akcja zwieńczona została sukcesem, inspirując w ten sposób amerykańskich filmowców do zaprezentowania tych wydarzeń na dużym ekranie. Produkcją Na drugą stronę (Night Crossing) zajęło się studio Disneya, które coraz odważniej wkraczało do kina aktorskiego. Za kamerą stanął zaś hollywoodzki weteran, Delbert Mann. Niestety nie był to najbardziej klasowy projekt w dorobku Amerykanina, wszak dramat rodzinny stał się tylko pretekstem do wytoczenia ciężkich politycznych dział. I właśnie owe rozdarcie zadecydowało o finansowej oraz artystycznej porażce Na drugą stronę. Film rozkręca się bardzo powoli, a sam sposób prowadzenia narracji jest bez większego polotu. Mimo wszystko obraz Manna częściowo spełnił swoje gatunkowe założenia, dostarczając otulone płaszczykiem nadziei i ciepła, widowisko. Niemniej jednak dosyć szybko produkcja ta zginęła w natłoku innych propozycji studia. Jedyne, co po niej zostało w pamięci widzów, to muzyka. Nie byle jaka muzyka.
Przełom lat 70. i 80. był dla Jerry’ego Goldsmitha nieustannym pasmem sukcesów. Nie tracił czasu na świętowanie statuetki Oscarowej otrzymanej za muzykę do Omena, tylko jeszcze intensywniej wziął się do pracy. Już wtedy uchodził za specjalistę od fantastyki, kina akcji i grozy, ale nie stronił bynajmniej od mniej spektakularnych, bardziej przyziemnych dramatów. Ale czy tematykę ucieczki z opresyjnego państwa można nazwać przyziemną? Goldsmith był pod wrażeniem tego, jak potoczyły się losy dwóch niemieckich rodzin (o czym zresztą wspominał w jednym z wywiadów) i chyba to zadecydowało o angażu do Na drugą stronę. Problematyka wojenna i jej reperkusje społeczno-polityczne od dawna były częstym wątkiem przewijającym się przez obrazy, jakie ilustrował Jerry. Perspektywa spojrzenia na ten komunistyczny świat oczami zwykłej rodziny była nie tylko kusząca, ale stanowiła również niemałe wyzwanie. Jak sobie z nim poradził Goldsmith?
W swoim stylu, czyli doskonale. Ścieżka dźwiękowa do Night Crossing, to jedna z najciekawiej skonstruowanych kompozycji w dorobku Maestro i nie odnosi się to tylko do kwestii czysto narratywnych. Jeżeli bowiem weźmiemy pod uwagę powściągliwość w epatowaniu muzyką w filmach tego okresu, to okazuje się, że Goldsmith nie wykraczał ponad normę statystyczną. Intryguje natomiast tematyka i sposób jej wykorzystania w kontekście podjętych środków muzycznego wyrazu. Mimo coraz bardziej postępującej fascynacji elektroniką, Amerykanin postanowił wrócić do korzeni, stawiając na w pełni organiczne brzmienia. Zresztą wymowa filmu kłóciłaby się z daleko idącym eksperymentatorstwem, choć z drugiej strony nie skłaniała do brawury i nadmiernej wylewności muzycznej. Goldsmith postawił symboliczny mur pomiędzy militarystycznym charakterem opresyjnego państwa, a szarą codziennością, w jakiej odnajdują się rodziny Strelzyk i Wetzel. I to właśnie od tego pierwszego rozpoczynamy naszą przygodę z widowiskiem Delberta Manna. Militarystyczne werble, towarzyszące scenie wprowadzenia w sytuację geopolityczną, rozwijają się do pełnokrwistego, marszowego motywu. Poważny ton w jakim został on zanurzony idealnie oddaje realia, w jakich osadzona jest akcja. Nie będzie wielkim zaskoczeniem odkrycie, że motyw ten bardzo silnie zakorzeniony jest w strukturze analogicznej melodii z Koziorożca 1. Zaskoczeniem jest natomiast temat scalający głównych bohaterów, którego pierwszy człon zdaje się nawiązywać do przygodowego motywu z wojennego widowiska, Błekitny Max. To właśnie ta porywająca melodia będzie głównym motorem napędzającym starania Strelzyków i Wetzelów. Również świetnym kontrargumentem dla poważnego, agresywnego w wymowie marszu.
W ścieżce dźwiękowej Goldsmitha znalazła się również przestrzeń na niezwiązaną z głównym nurtem fabularnym, tematykę. Przykładem jest akordeonowa melodia, nie unikająca etnicznemu podporządkowywaniu względem miejsca toczącej się akcji. Jest to czynione troszkę pretensjonalnie – przez pryzmat kręgu kulturowego okupanta – ale z drugiej strony nie ma co się dziwić. Dla statystycznego Amerykanina komunizm (bez względu na szerokość i długość geograficzną) kojarzy się ze Związkiem Radzieckim. W filmie takie rozwiązanie znajduje swoją rację bytu; również jako sprawnie funkcjonujący kontrapunkt do muzycznej akcji. Takowej nie ma w ścieżce dźwiękowej Goldsmitha aż tak dużo. Poza dwoma sekwencjami przelotu i montażem konstruowania balonu, to właśnie budowanie napięcia i kreowanie relacji między bohaterami najbardziej zajmuje kompozytora. Żadnego z tych elementów nie przerysowuje i nie faworyzuje. Wprowadza natomiast znak równości pomiędzy dramaturgią, a motoryką, pozostając wiernym swoim ideałom w kwestiach estetycznych. Wszystko to sprawia, że partytura Goldsmitha spełnia swoje funkcje niemalże wzorcowo. Do pełni szczęścia zabrakło tylko szczypty kreatywności, która wyrwałaby melodykę z ciasnych objęć wcześniejszej twórczości Amerykanina.
Kwestia, która podnoszona była niejednokrotnie w kontekście prac Goldsmitha, zdaje się detalem raczej mało kiedy wpływającym na jakość odbioru jego ścieżek dźwiękowych. Wyjątkiem od reguły nie jest bynajmniej soundtrack do filmu Na drugą stronę. Album, który dotychczas doczekał się aż trzech edycji – w każdym przypadku wydawany był nakładem wytwórni Intrada Records. Paradoksalnie nie różnią się one w jakimś znaczącym stopniu, zmieniając lub burząc całkowicie obraz słyszanego wcześniej materiału.
Pierwszy soundtrack opublikowany jeszcze na winylu, zawierał niewiele ponad trzy kwadranse materiału muzycznego, który praktycznie wyczerpywał potencjał partytury. Mimo tego w połowie lat 90. światło dzienne ujrzała rozszerzona edycja ścieżki dźwiękowej, zawierająca 11 minut niepublikowanych wcześniej utworów. Były to głównie krótkie, minutowe fragmenty uzupełniające treść słyszanej wcześniej partytury. Warto wspomnieć, że nad produkcją tego krążka czuwał sam Jerry Goldsmith, co w pewnym stopniu wpłynęło na sposób prezentacji fragmentów z prologu i sekwencji napisów początkowych. Limitowane wydanie dosyć szybko zniknęło z magazynów wytwórni, a na następne przyszło nam czekać równe 20 lat. W ramach serii wydawniczej Intrada Special Collection, w maju 2014 roku opublikowano 74-minutowy soundtrack, który paradoksalnie nie był długo oczekiwanym „complete score”, tylko remasterowanym reprintem wcześniejszej edycji, wzbogaconym o trzy bonusowe utwory – dwa alternatywne wykonania oraz muzykę źródłową. Posiadacze krążka z 1994 roku mogli oczywiście kręcić nosem, ale stojąca na wysokim poziomie strona edytorska oraz wspomniany wcześniej remaster okazały się łakomym kąskiem. Jak smakuje ten delikates?
Szczegółowe badanie tego specjału, to czysta przyjemność. Nie od razu jednak serwowane jest nam główne danie. Pierwsza część Main Title, to budujące napięcie perkusjonalia. Dopiero w sekwencji napisów początkowych wchodzi temat przewodni w pełnym aranżacyjnym rynsztunku. Dynamiczna akcja jest tylko zwiastunem tego, co będzie się działo w dalszej części albumu. Zanim jednak na dobre się w niej zanurzymy, przed nami kilka utworów poświęcających więcej miejsca na budowanie napięcia. I tutaj sztandarowym przykładem jest All In Vain ilustrujący próbę przedarcia się pewnej osoby przez graniczne zasieki. Dramatyczne wydarzenia motywują głównych bohaterów do podjęcia próby ucieczki, ale nim zaczną wcielać w życie swój plan, jeszcze chwilę Goldsmith pozwali nam odetchnąć przy sielankowym, rozpisanym w formie walczyka, The Picnic. Utworem Plans powracamy do głównego wątku przygotowań i realizacji planu ucieczki. Oszczędny w emocjach początek rozwija się do ciepłej i żywiołowej aranżacji tematu przygodowego. Jego najlepszą prezentację otrzymujemy we flagowym utworze partytury, w dziewięciominutowym The First Flight. Akordeonowy początek może się wydać mylący, ale kiedy już dochodzimy do ilustracji sekwencji lotu… Cóż, maestria w najczystszej postaci, którą na recenzowanym albumie możemy podziwiać w dwóch wersjach: oryginalnej i filmowej. Pozostała część ścieżki dźwiękowej jest już kontynuacją tych myśli. Choć w treści nie odkryjemy niczego nowego, to jednak warto przeprawić się do końca, gdyż po drodze napotkamy równie emocjonujące Final Flight oraz Into The West konkludujące całą historię patetyczną fanfarą. Także i ten kawałek dostępny jest na krążku Intrady w dwóch wersjach.
Wartość tych bonusów ma znaczenie raczej symboliczny – ukłonu w stronę fanów, oczekujących od reedycji czegoś ekstra. Dla statystycznego odbiorcy nie posiada większej wartości, ale też i nie oszpeca filmowej prezentacji partytury. Cały album, mimo swojej długości, wydaje się pasjonującym i wciągającym słuchowiskiem. Owszem, są momenty przestoju – zwłaszcza przed sekwencją pierwszego lotu – ale świadczy to tylko o różnorodności muzyki Jerry’ego Goldsmitha. Na drugą stronę śmiało można nazwać klasykiem, który mimo nieszczęsnego faktu bycia ilustracją dosyć słabego filmu, moim zdaniem zasługuje na uwagę melomanów. A obowiązkowo miłośników twórczości amerykańskiego kompozytora.
