Wes Anderson zaliczany jest do najbardziej oryginalnych twórców z Hollywood. Nieszablonowe fabuły, wizualna maestria, nutka zwariowanego humoru – to tylko jedne z cech, które czynią styl Amerykanina absolutnie wyjątkowym. Ze względu na ten specyficzny język filmowy nie jest łatwo wskazać artystów, którzy dzieliliby z Andersonem jakieś wspólne cechy. Jednym z takowych reżyserów będzie pewnie Yasujiro Ozu, twórca uznanej na całym świecie Tokijskiej opowieści z 1953 roku. Choć na pierwszy rzut oka ich filmografia zdaje się być całkowicie odmienna, to jednak częste eksplorowanie wątków rodzinnych, symetria kadrów, aktorzy mówiący niejako wprost do kamery, a także kilka innych elementów, mogą stanowić wspólny mianownik dla tych artystów. I ten trop być może wcale nie jest błędny, w końcu to właśnie kulturze Kraju Kwitnącej Wiśni hołduje andersonowska Wyspa psów, lalkowa animacja stop-motion z 2018 roku.
O ile Ozu jest często wskazywany jako osoba, która mogła odegrać rolę w kreowaniu stylu Andersona, o tyle on sam przyznaje, że podczas realizacji Wyspy psów inspirowała go głównie twórczość Hayao Miyazakiego (min. Księżniczka Mononoke, Spirited Away: w krainie bogów) i Akiry Kurosawy (min. Siedmiu samurajów). Co ciekawe, wpływy obydwu słynnych Japończyków przełożyły się na ścieżkę dźwiękową, na którą składają się oryginalne utwory Alexandre’a Desplata (czwarta współpraca z Andersonem) oraz muzyka źródłowa. Jak twierdzi Anderson, od Miyazakiego podpatrzył, że tak się wyrażę, oszczędność ilustracyjną – muzyki w japońskich animacjach jest faktycznie mniej, aniżeli w przypadku ich amerykańskich odpowiedników. Nie oznacza to jednak, że muzyka nie odgrywa żadnej roli – wprost przeciwnie, zarówno w anime, jak i w filmie Andersona potrafi ona wyraźnie zaznaczyć swoją obecność. Jeśli zaś chodzi o oddziaływanie, jakie na ścieżkę dźwiękową z Wyspy psów wywarła filmografia Kurosawy, to problem jest nieco szerszy.
W kontekście muzyki z filmów Kurosawy należałoby przywołać przede wszystkim dwóch jegomościów – Fumio Hayasakę i Masaru Sato. Pierwszy z nich pod koniec lat 40. w swoim rodzimym kraju zrewolucjonizował muzykę filmową. Uczynił ją istotnym nośnikiem ekranowych emocji (dotychczas ścieżka dźwiękowa odgrywała znikomą rolę), z powodzeniem wprowadził doń min. elementy jazzowe, nie obawiając się zestawiania ich z orkiestrą i folklorem. Napisał muzykę do wszystkich, z wyjątkiem jednego, filmów Kurosawy z lat 1948-1954, od Pijanego anioła do Siedmiu samurajów (biografia Hayasaki tutaj). Po jego przedwczesnej śmierci pałeczkę „nadwornego” kompozytora Kurosawy przejął Masaru Sato, który kontynuował zapoczątkowane przez Hayasakę schematy ilustracyjne (biografia Sato tutaj).
Desplat sięga po podobne instrumentarium, co uprzednio nadmienieni kompozytorzy. Chodzi przede wszystkim o saksofony i typowe dla japońskiego folkloru perkusjonalia (np. bębny taiko). To połączenie po raz pierwszy zastosował Hayasaka w Siedmiu samurajach, następnie mogliśmy je usłyszeć w wielu partyturach Sato, min. tej powstałej do Straży przybocznej. Instrumentarium ma tutaj kluczowe znaczenie – brzmienie saksofonu w samurajskich obrazach Kurosawy, których akcja nierzadko toczyła się wieki temu, potrafiło nadać nie tylko swoistej nowoczesności, ale też nutki groteskowości i nonszalancji, które przełożone przez Desplata na grunt kina Andersona doskonale uwypuklają jego specyfikę. Kolejnym pomysłem zaczerpniętym od japońskich protoplastów tamtejszej muzyki filmowej, jest nierzadko wprowadzany przez Francuza niski, męski, wręcz gardłowy chór – podobny zabieg został zastosowany przez Hayasakę w Siedmiu samurajach, w mniejszym stopniu przez Sato w Tronie we krwi. Oczywiście Desplat wprowadza także elementy nieobecne u Japończyków, jak chociażby flety proste i nieco magiczne brzmienie czelesty.
W ścieżce dźwiękowej Desplata trudno wskazać temat główny. W zamian za to laureat Oscara za muzykę z Grand Budapest Hotel przygotował szereg mniejszych melodii, które nierzadko się przeplatają. Tych, którzy obawiają się, że przejdą one obok ucha zupełnie obojętnie, pragnę uspokoić, że choć są krótkie i względnie proste, to z łatwością dają się wyłapać podczas odsłuchu. Jedna ma silne korzenie w fabule filmu – jest bowiem wygwizdywana przez głównego bohatera. Desplat aranżuje ją na wspomniane flety proste, co ciekawe niekiedy z lekka fałszujące.
O ile zarówno warstwa melodyczna, jak i instrumentacyjna, wypadają interesująco, o tyle takowa stylistyka z pewnością nie każdemu przypasuje. Co by nie powiedzieć, muzyka Desplata jest dość hermetyczna i surowa, a konsekwentne oparcie się na opisywanych wyżej koncepcjach prowadzi do małego zróżnicowania zaprezentowanego materiału. Tym bardziej, że sporo kompozycji opiera się na rytmicznych bębnach taiko (dla jasności, nie jest to jeden instrument, lecz cała grupa instrumentów, które różnią się budową, barwą dźwięku, a także sposobem artykulacji – miękki, niższy dźwięk osiągany jest poprzez uderzenie pałeczki, tzw. bachi, centralnie w membranę, natomiast twardszy, jakby drewniany, osiągany jest dzięki uderzeniu w brzeg danego taiko). A jest ich doprawdy dużo. Nieraz mają wręcz militarny wydźwięk (w takim też celu były zresztą wykorzystywane wieki temu). Pewnie niejednemu odbiorcy po seansie, lub po zapoznaniu się z soundtrackiem, będą w głowie stukać właśnie bębny taiko. Nie ma jednak tego złego, co by na dobre nie wyszło, bo w tych wszystkich instrumentacyjnych zabawach jest sporo szaleństwa, eksperymentatorstwa i groteski, które przy stosownym nastawieniu, a zwłaszcza po obejrzeniu filmu Andersona, potrafią utrzymać uwagę odbiorcy.
Warto zwrócić uwagę, że na napisach początkowych i końcowych możemy obejrzeć pokaz kumi-daiko. Termin ten stosuje się do określenia zespołów, które grają tylko na bębnach taiko. Nie jest to jednak część japońskich tradycji muzycznych – pierwsza formacja kumi-daiko powstała dopiero w latach 50. dwudziestego wieku. Obecnie najsłynniejszą grupą w tym gatunku jest Kodo. Przez wiele lat jej członkiem był multiinstrumentalista Kaoru Watanabe (jego umiejętności mogliśmy podziwiać między innymi w Hero Zhanga Yimou i Milczeniu Martina Scorsese), który został poproszony przez Andersona o przygotowanie kilku minut muzyki. Jego bębniarskie utwory sprawnie dopełniają się z materiałem stworzonym przez Desplata.
Nieodłączną częścią ścieżek dźwiękowych z filmów Andersona są oczywiście kompozycje źródłowe, w przypadku Wyspy psów praktycznie nieustępujące oryginalnej ścieżce dźwiękowej w kreowaniu audiowizualnych doznań. Amerykański reżyser cytuje np. soundtracki z filmów Kurosawy. Otóż dwukrotnie podczas seansu możemy usłyszeć podniosły temat główny z Siedmiu samurajów, autorstwa Hayasaki, w oryginalnej aranżacji. Na płycie pojawia się on w utworze Kanbei & Katsushiro – Kikuchiyo’s Mambo. Szkoda, że znajdziemy tutaj tylko pierwszą połowę tej kompozycji – w drugiej, czyli w Kikuchiyo’s Mambo, usłyszelibyśmy ciekawą stylizację tej melodii na mambo, nomen omen, z saksofonem w roli głównej. Ponadto mamy jeszcze gitarową aranżację jednego z utworów z Pijanego anioła.
Na potrzeby Wyspy psów Amerykanin odkurzył także piękną balladę I Won’t Hurt You zespołu West Coast Pop Art Experimental Band (zapewne to właśnie ją najbardziej zapamięta z seansu statystyczny widz), a także sięgnął po japoński evergreen lat 40., Tokyo Shine Boy (mogliśmy go wcześniej usłyszeć w kultowym anime Akira). Wielobarwność omawianej ścieżki dźwiękowej uzupełnia jeszcze Troika z Porucznika Kiże Sergiusza Prokofiewa. Fajnie, że Anderson wykorzystał aranżację bandu Saughter-Finigan Orchestra, którą, w przeciwieństwie do oryginału, cechuje bardziej humorystyczny ton, a zatem lepiej wkomponowujący się w ruchome kadry Wyspy psów. Tego typu cytaty nie mają oczywiście żadnego związku z japońską muzyką filmową lat 50. i 60. – to po prostu Anderson w najczystszej postaci.
Przy okazji możemy rozprawić się z paroma mitami dotyczącymi tej pracy. Wbrew temu, co piszą zachodni recenzenci, Kosame no Oka nie została napisana przez Hayasakę, lecz przez popularnego w tamtych latach autora piosenek Ryōichi Hattori’ego (mimo że większość ścieżki dźwiękowej do Pijanego anioła faktycznie stworzył Hayasaka). Ponadto można spotkać się z opinią, że Desplat podczas komponowania recenzowanej partytury inspirował się twórczością Henry’ego Manciniego. Faktem jest, że Masaru Sato w swojej muzyce, także tej tworzonej na potrzeby filmów Kurosawy, mógł częściowo wzorować się na twórcy kultowego tematu z Różowej pantery. Desplat natomiast czerpie przede wszystkim z japońskich ścieżek dźwiękowych z lat 50. i 60., a zatem także z prac Sato, tym samym sugerowanie, jakoby to bezpośrednio Mancini miał być źródłem weny twórczej, w mojej opinii, jest całkowicie błędne. Jeszcze gdzie indziej można napotkać informacje, jakoby muzyka Desplata miała być stylizowana na muzykę z teatru kabuki. Muzyka ze spektakli kabuki bazuje jednak na trzech elementach: tradycyjnych instrumentach smyczkowych (shamisen, biwa) i dętych (shinobue, ryuteki), a także, w warstwie rytmicznej, na bębnach taiko. Dwa pierwsze komponenty nie są obecne w muzyce Desplata. Zresztą z instrumentów smyczkowych pojawia się tylko kontrabas, który wykorzystywany jest na modłę typową dla muzyki jazzowej.
Czas zatem na podsumowanie tych rozważań. Soundtrack z Wyspy psów to prawdziwie zakręcona pozycja. Oryginalna partytura, inspirowana dawną muzyką filmową z Japonii, choć wymagająca i nieco hermetyczna w brzmieniu, jawi się jako doprawdy intrygujący eksperyment. Nieźle wypada również muzyka źródłowa, która dodaje albumowi wiele eklektyzmu. Nie jest to co prawda najlepsza praca w karierze Francuza, ale za to z pewnością jedna z najciekawszych od strony czysto formalnej. Oczywiście spora w tym zasługa Wesa Andersona i jego inspirującego filmu. Oby nie była to ostatnia współpraca tych dwóch artystów.
