Gwiezdne Wojny: Ostatni Jedi podobnie jak każda nowa część sagi, został tradycyjnie już okrzyknięty przez krytyków “najlepszym filmem z uniwersum od czasu Imperium Kontratakuje a przez niektórych nawet lepszym. Zachwytów tych zdają się nie podzielać jednak fani, którzy w swoich opiniach byli dość krytyczni. W istocie, film Johnsona jawi się jako zaskakujący miks świetnych i okropnych pomysłów – z jednej strony reżyser umiejętnie przygotowuje mechanizmy wprawiające w ruch fabułę i prawa rządzące logiką poszczególnych linii fabularnych, z drugiej w paru momentach je ignoruje bez satysfakcjonującego wyjaśnienia, nie mówiąc już o licznych scenach, w których idzie na łatwiznę, wykorzystując postać droida BB-8 w roli deus ex machina. Brak konsekwencji jest jeszcze wyraźniejszy w zestawieniu z poprzednimi epizodami, ponieważ Johnson w wielu miejscach ignoruje wcześniej ustanowione reguły świata przedstawionego (co zresztą zapoczątkował już J.J. Abrams i co wydaje się przynajmniej do pewnego stopnia celowym działaniem ze strony Disneya), albo role i charaktery danych postaci, np. redukując generała Huxa do komediowego przerywnika. Humor, często autotematyczny, jest zresztą jedną z najczęściej punktowanych wad filmu – cały jest on przesycony żartami, z których wiele jest udanych, ale równie wiele przyprawia o ciarki zażenowania.
Johnson w wielu miejscach wydaje się świadomie i wręcz złośliwie odnosić do krytyki, oczekiwań i przede wszystkim teorii fanów – z jednej strony jest to działanie zasadne i całkiem słuszne, biorąc pod uwagę idiotyzm niektórych z fandomowych pomysłów, z drugiej jednak uwydatnia się tutaj problem, jakim była zmiana na stołku reżyserskim w połowie trylogii i brak jednej spójnej, odgórnie planowej koncepcji na pierwsze trzy epizody Disneya. Wyraźnie widać, że Johnson nie był zainteresowany rozwijaniem czy “rehabilitacją” niektórych postaci wprowadzonych w The Force Awakens, często też zarzucał pewne zasugerowane przez Abramsa i Kasdana tropy na rzecz szokującego twistu. Bez wątpienia wiele z jego idei dobrze działały w obrębie danej sceny, czy też samego filmu, ale w kontekście poprzedniej części, nie mówiąc już o trylogiach, wydaje się tworzyć niespójności, których epizod dziewiąty prawdopodobnie nie zdoła już odratować.
Niestety, również współpraca z tak ikonicznym kompozytorem jak John Williams wydawała się nieszczególnie ekscytować reżysera – jak sam przyznał, zrezygnował z sesji spottingowej, oddelegowując kompozytora do kopii filmu z podłożonym temp trackiem poskładanym z muzyki z poprzednich epizodów. Taki zabieg z reguły mocno ogranicza kompozytorską wenę, a w połączeniu z zarzuceniem tradycyjnego przeskoku czasowego między filmami i błyskawicznym montażem przeskakującym między znanymi już bohaterami uwikłanymi w kolejne linie fabularne zdaje się mocno odbijać na możliwościach ilustracji ścieżki, wymuszając na kompozytorze przede wszystkim zgrabną żonglerkę wprowadzonymi już wcześniej tematami.
Nie oznacza to jednak, że Williams nie dodaje nic do wypracowanej wcześniej palety melodycznej, jednak wspomniane wcześniej czynniki odbijają się tak na liczbie, jak i na stopniu rozbudowania nowych tematów. Słuchając ścieżki do Ostatniego Jedi dość łatwo wychwycić można przynajmniej dwa nowe leitmotywy, kolejne natomiast udaje się rozpoznać przy dokładniejszym przestudiowaniu albumu. Najbardziej oczywisty jest tutaj temat Rose, który jest prostą, nieco “cukierkowatą” i liryczną z założenia melodią, jednak kompozytor z powodzeniem adaptuje ją na potrzeby muzyki akcji, gdzie dzięki durowej tonacji nabiera iście przygodowego charakteru. Kolejne dwa tematy nieco trudniej przyporządkować do konkretnych postaci i wydarzeń – motyw towarzyszący Luke’owi na Ahch-To zdaje się w jakiś sposób powiązany z odradzającą się Rebelią, albo treningiem Rey, jednak Williams stosuje go na tyle sporadycznie, że trudno jest to jednoznacznie stwierdzić. Inspirowany klasyką a zarazem przypominający materiał związany z Sojuszem w Powrocie Jedi, oparty na chłodnej harmonii i ciekawych pod względem rytmicznym partiach instrumentów dętych, bez wątpienia jest jednym z bardziej intrygujących elementów ścieżki. Równie interesująco prezentuje się militarystyczny temat na waltornie, który można usłyszeć w Chrome Dome. Ponownie, trudno określić kogo lub co dokładnie reprezentuje, ale najprawdopodobniej jest on w jakiś sposób związany z Ruchem Oporu czy Admirał Holdo, jednak równie dobrze może to być po prostu temat akcji, mający charakteryzować heroiczne czyny bohaterów.
Williams stworzył też całe mnóstwo drobniejszych motywów, które też nie są tak łatwe do przyporządkowania, jak muzyczne sygnatury tworzone do poprzednich odsłon sagi. Większość z nich to dosłownie kilka nut, często pojawiające się w scenach bitewnych, tak więc można przypuszczać, że są w jakiś sposób powiązane ze zwalczającymi się frakcjami. Można więc wyróżnić tutaj krótki motyw towarzyszący Najwyższemu Porządkowi (coś w rodzaju pastiszowej fanfary, jak motyw Gwiazdy Śmierci w Nowej Nadziei), oraz dwa czy nawet trzy motywy, które towarzyszą Ruchowi Oporu, i wydaje się bardziej związany z ich sytuacją czy sferą emocjonalną (desperacja, brak nadziei), niż z konkretnymi postaciami czy fizycznymi elementami organizacji. Niewykluczone, że niektóre z nich nie mają wyrażać niczego konkretnego, a jedynie funkcjonować jako uniwersalne tematy akcji – tak jak np. charakterystyczny, rytmiczny motyw na smyczki, przypominający Scherzo for X-Wings, który najbardziej rozbudowany i najłatwiejszy do wychwycenia jest w The Battle of Crait.
Oprócz tych krótkich motywów, Williams powtarza też pewne charakterystyczne modulacje czy tekstury – wiele scen rozgrywających się na krążownikach Najwyższego Porządku oparte jest raczej na nieco przeszarżowanych rytmicznych partiach blach niż na jakimś konkretnym motywie. Takie uproszczenia w warstwie strukturalnej wydają się konsekwencją montażu oraz konstrukcji samego filmu, i mimo, że Williams nie rezygnuje tutaj z narracji leitmotywicznej, to często bardzo ją upraszcza – do tego stopnia, że ilustracja niektórych scen sprawia wrażenie opartej na pojedynczych akordach czy wręcz dźwiękach danego tematu, w połączeniu z charakterystyczną dla nich instrumentacją, jakby kompozytor tylko sygnalizował obecność danej postaci (choć oczywiście może to być nadinterpretacja).
Rezygnacja z przeskoku czasowego i skoncentrowanie fabuły filmu wokół postaci znanych z poprzedniej części wymusiło na kompozytorze oparcie ścieżki na leitmotywach stworzonych na potrzeby wcześniejszych epizodów. W muzyce akcji obszernie wykorzystywane są tematy Ruchu Oporu i Kylo Rena – oba zresztą otrzymują pod koniec filmu świetne, marszowe aranżacje przypominające Love Pledge and the Arena z Ataku Klonów, pojawiają się też te stworzone dla Rey i Poe, choć rola tego ostatniego jest mocno zmarginalizowana na rzecz tematu Ruchu Oporu. W zasadzie jedynym ważniejszym motywem, z którego Williams rezygnuje, to ten, który pojawiał się w scenach akcji z Finnem – w The Last Jedi ilustracja analogicznych sekwencji zostaje całkowicie zdominowana przez temat Rose, prawdopodobnie przez jego bardziej przygodowy charakter.
Kompozytor równie często sięga po sygnatury napisane na potrzeby Oryginalnej Trylogii, a więc niejedną scenę uświetnia fanfara Rebelii, powraca też motyw z Tie Fighter Attack. Ważną rolę odgrywa też tematyka związana z Leią – oprócz jej własnego leitmotywu, Williams we wzruszający sposób ilustruje emocjonalną scenę pod koniec filmu motywem księżniczki i jej brata, oraz motywem miłosnym, wyrażającym uczucie pomiędzy nią i Hanem Solo. Najciekawiej prezentuje się jednak zmiana ról, jaka zachodzi w tematach Luke’a Skywalkera i Mocy, zresztą Skywalker w ścieżce do The Last Jedi jest prezentowany przez wiele różnych muzycznych sygnatur, w zależności od aspektu, na który dana scena kładzie nacisk.
Nieliczne sceny, które dają muzyce nieco większą swobodę i przestrzeń, Williams wykorzystuje skwapliwie i umiejętnie. Najwięcej z nich rozgrywa się na odizolowanej wyspie, na której przebywa Luke, tak więc kompozytor sięga tutaj głównie po tematy z Ahch-To Island i Rey. Pod względem dramatycznym bardzo ciekawie wypada świetnie działający w filmie utwór Lesson One, a jeszcze wyższy poziom prezentuje kipiący od napięcia The Spark, zbudowany na zaledwie jednym (sic!) akordzie. Jednak prawdopodobnie największe pole do popisu stworzyło kompozytorowi długie ujęcie ukazujące wnętrze kasyna na Canto Bight. Amerykanin umiejętnie łączy tu wpływy latynoskie z jazzowymi. Trudno uniknąć porównań z The Cantina Band jednak jazzowe wstawki budzą więcej skojarzeń z Tintinem, niż ze wspomnianą kompozycją.
Bardzo ważną rolę w The Last Jedi odgrywa muzyka akcji. Wspomniane zostało już obszerne wykorzystanie starych tematów i nowych motywów, jednak kompozytor w dużej mierze opiera action score na “krzyczących” trąbkach, nerwowych smyczkach i szarpanych rytmach. Pod tym względem wiele utworów bardzo przypomina muzykę z Ataku Klonów i Zemsty Sithów, zwłaszcza Main Titles and Escape, A New Alliance czy Chrome Dome są przesiąknięte tą stylistyką. Trudno powiedzieć w jakim stopniu jest to następstwo stylu kompozytora, a w jakim wynik temp-tracku. Poza rytmami niemal żywcem wyjętymi z General Grievous, Jango’s Escape czy Main Titles and the Revenge of the Sith, kompozytor, tak jak często ma to ostatnio w zwyczaju, chętnie sięga po mocno kojarzące się z Ostatnią Krucjatą elementy scherza – najwyraźniejsze jest to w świetnych The Fathiers i The Battle of Crait, które zresztą jest jednym z highlightów płyty.
Ciekawie też przedstawia się tutaj sprawa wpływów i inspiracji kompozytora. Amerykanin zdaje się w jeszcze większym niż wcześniej stopniu czerpać z klasycyzmu i romantyzmu: W utworach takich jak Main Titles and Escape czy The Last Jedi można wychwycić charakterystyczne dla owych epok figury smyczkowe, również tematyka zdaje się mocno korzystać z romantycznej harmonii. Zarazem kompozytor dalej eksploruje inspirowaną Strawińskim i nieco bardziej awangardową wczesno XX-wieczną rytmikę i dysonanse, tendencje szczególnie silne w jego stylu zwłaszcza od czasu The Lost World. Te dwa stojące niejako w opozycji do siebie nurty nieraz spotykają się w muzyce akcji, tworząc coś w rodzaju mieszaniny niejednorodnej – tak jak w szklance z wodą bez trudu można zauważyć plamy oleju, tak w morzu szarpanych rytmów można odnaleźć pływające oka klasycyzmu (lub na odwrót, bo Williams łączy te nurty w różnych proporcjach, w zależności od utworu).
Niestety, soundtrack ten nie ustrzegł się przed wieloma problemami, które tylko częściowo można tłumaczyć narzuconym temptrackiem. Większość z nich słychać już w otwierającym płytę Main Titles and Escape, które bez szczególnego uzasadnienia cytuje partię piccolo z Nowej Nadziei, przechodząc w dość toporny rytm na kontrabasy. I o ile utwór ma wiele świetnych partii, to jednak słychać, że montaż wymusił na Williamsie błyskawiczne przeprowadzanie kolejnych tematów, i postawienie bardziej na ilustracyjność, niż dramaturgię. Do tego kompozytor używa tutaj melodii łudząco podobnej do Battle of the Heroes. Biorąc pod uwagę, że podobne następstwo dźwięków Amerykanin stosował już w przeszłości w Amistadzie, zdaje się wynikać to raczej z jego stylu i nie jest celowym nawiązaniem do wspomnianego utworu, jednak w sadze tak silnie opartej na leitmotywice jak Gwiezdne Wojny, jest to zwyczajnie mylące.
Nie jest to jedyna budząca konsternację decyzja ilustracyjna. W jednej ze scen w filmie można usłyszeć temat Palpatine’a – być może to kwestia temp tracku, Williams mógł też pozwolić sobie na użycie go wykorzystując artystyczną licencję, ze względu na jego dramatyczne brzmienie. Wreszcie, temat ten mógł zmienić swoje znaczenie na przestrzeni sagi i odnosić się bardziej do Ciemnej Strony Mocy niż do samej postaci Imperatora, jednak o ile ten kierunek nie zostanie bardziej eksplorowany w kolejnych filmach, takie wykorzystanie leitmotywu sprawia wrażenie zwyczajnego błędu ilustracyjnego, lub co najmniej niekonsekwencji. Wątpliwości budzi też krótki, stylizowany na muzykę z filmów z ery kina niemego fragment score’u ilustrujący scenę w kasynie. O ile latynoskie rytmy w poprzedzającym go Canto Bight można jeszcze wybronić jako gwiezdnowojenną reinterpretację znanej nam stylistyki etnicznej, o tyle tak bezpośrednie odniesienie się do rzeczywistych elementów kulturowych zwyczajnie niszczy immersję w świat przedstawiony filmu, w dodatku kosztem dziwacznego dowcipu.
Drobnym mankamentem w tak silnie opartej na leitmotywice pracy może być również pewne podobieństwo tematu Rose i Anakina z Mrocznego Widma. Co prawda wspólne cechy widoczne są tylko w pierwszym takcie, jednak może to mylić słuchacza, sugerując jakiś związek między postaciami (powiązania ograniczają się zaledwie do podobnego charakteru i pochodzenia z uciskanych nizin społecznych). Ponownie, jest to błahostka, bo oba utwory ewoluują w innych kierunkach, ponadto operowanie podobnymi środkami pozwala utrzymać stylistyczną spójność ścieżki. O ile jednak pokrewieństwo motywów Rose i Anakina jest znikome, o tyle trudno nie zauważyć uderzającego podobieństwa do tematu Vady z Mojej Dziewczyny skomponowanej przez Jamesa Newtona Howarda. Kompozytor takiej klasy jak John Williams “ściągający” od kolegów z branży to raczej mało prawdopodobna teoria, warto jednak rozważyć wspólne źródło inspiracji obu panów. Biorąc pod uwagę banalność melodii, niewykluczone też, że podobieństwo to jest całkowicie przypadkowe, jednak nie można tego samego powiedzieć o wielu klasycznych wpływach tego score’u. Temat z Ahch-To Island, poza materiałem dla Rebelii z Powrotu Jedi przypomina twórczość Sibeliusa, dzieli też wiele cech wspólnych z motywem z koncertu fortepianowego a-moll Edvarda Griega. Końcowka The Spark z kolei budzi skojarzenia z drugą symfonią Brucknera. I o ile nie są to bezczelne kopie, raczej ciekawe przetworzenia klasycznego repertuaru, to jednak wyraźność tych inspiracji w połączeniu z powtórzeniem materiału tematycznego i stylistyki muzyki akcji z poprzednich epizodów odbija się negatywnie na oryginalności ścieżki.
Williams zdaje się też w paru miejscach nie wykorzystywać w pełni dramaturgicznego potencjału, idąc w ilustracyjność. Trudno mieć o to pretensje w scenach akcji, gdzie teledyskowy montaż i przeskoki między kolejnymi liniami fabularnymi takie rozwiązanie wymuszają, jednak finałowa konfrontacja na Crait, zarówno pod względem emocjonalnym jak i czysto wizualnym (no, może pomijając daremne i efekciarskie slow-motion), stwarzała okazję do skomponowania czegoś płynniejszego i bardziej emocjonalnego, niż standardowe dla Williamsa dysonujące blachy.
Prezentacja albumowa dość rzetelnie prezentuje najciekawsze utwory Williamsa, jednak materiał akcji sprawia wrażenie nieco chaotycznie zmontowanego, chociaż trudno ocenić, jak się ma w stosunku do całości muzyki napisanej pod film – być może w istocie wypada płynniej i mniej ilustracyjnie, niż wersja filmowa. Pewną namiastką jest wersja FYC, w której słychać istotne różnice między nią, a oficjalnym albumem i to już w pierwszym utworze, w którym odnaleźć można wycięty z regularnego wydania temat Poe. Oba albumy pomijają jednak wiele fragmentów, np. zalążek marszu zbudowanego na smyczkach z tematu Snoke’a. “Oficjalka” podtrzymuje tradycję sagi i prezentuje utwór koncertowy (niestety, tylko jeden), The Rebellion is Reborn,w którym dwa najważniejsze nowe tematy – Rose i motyw szkolenia u Luke’a – splatają się ze sobą. I o ile fakt, że nie dostały one osobnych utworów, może pozostawiać pewien niedosyt, o tyle taka forma prezentacji jest bardzo zgodna z ideą oddolnego powstania, prowadzącego do odrodzenia się Rebelii. Mimo, że album trwa niemal 80 minut, to czas podczas odsłuchu mija błyskawicznie. Wersja For Your Consideration jest jeszcze krótsza i trwa nieco ponad godzinę. Podczas samego słuchania, największą wadą, poza wspomnianą ilustracyjnością, jest pewne nadużywanie tematu Mocy. Co prawda w większości jest to uzasadnione przez fabułę filmu, jak i ogólny koncept “Mocy dostępnej dla każdego” narzucony przez Disneya, ale na dłuższą metę może to być trochę męczące dla słuchacza.
The Last Jedi to solidna pozycja, zyskująca z każdym odsłuchem, jednak na tle innych epizodów sagi, wypada dość słabo. Ma dobre momenty i prezentuje wysoki poziom w muzyce akcji, ale jednak daleko jej do przebojowości choćby The Force Awakens, nie wspominając o poprzednich epizodach. Trudno jednak mieć pretensje do kompozytora za dezynwolturę reżysera. Większość mankamentów muzyki wynika wprost z konstrukcji fabularnej i montażu filmu – skupienie palety leitmotywicznej wokół starych tematów i redukcja nowych motywów do kilkunutowych zawołań wydawała się po prostu konieczna. Nie zmienia to jednak faktu, że niejedna scena zilustrowana jest w sposób co najmniej konsternujący, a niektóre motywy użyte są w sposób niepasujący do uprzednio wypracowanej narracji. Prawdopodobnie w pełni sprawiedliwie będzie można ocenić ten soundtrack po zakończeniu całej trylogii i wypłynięciu kolejnych informacji o narzuconych wymaganiach i porzuconych konceptach, jednak na dzień dzisiejszy, mimo sumiennego wywiązania się z dość niewdzięcznego zadania, Williams nie sięga poprzeczki, którą sobie narzucił The Force Awakens.
Inne recenzje z serii:
oraz:
