Historia dwóch weteranów wojny w Belgradzie krzyżuje się w pięknych okolicznościach amerykańskiej przyrody. Jeden z nich jest żyjącym w odosobnieniu, byłym dowódcą sił NATO, podczas gdy drugi ewidentnie szuka zemsty za trudną przeszłość. Czy coś dobrego może z tego wyniknąć? Już sam tytuł filmu Marka Stevena Johnsona, Sezon na zabijanie (Killing Season) zdradza poniekąd kierunek rozwoju dalszych wydarzeń. Oto bowiem w górskiej scenerii rozpoczyna się prawdziwe, ludzkie safari, gdzie polujący i zwierzyną jest jedna… No właściwie dwie osoby. O dziwo całą tę śmiercionośną grę bezproblemowo przetrwa również statystyczny widz, który nie tylko podziwiać może ciekawe kreacje dwóch ikon kina – De Niro i Travolty. Zapewne doceni również kilka innych elementów tego widowiska – od zdjęć począwszy, a na muzyce skończywszy. A sprawcą tego ostatniego mogła być tylko jedna osoba. Christopher Young.
Historia współpracy tego kompozytora z Johnsonem nie jest może zbyt obszerna, ale dosyć zróżnicowana. Zaczęła się bowiem od kontrowersyjnej ekranizacji komiksowych przygód Ghost Ridera, by kilka lat później dotknąć czegoś innego – komedii romantycznej Pewnego razu w Rzymie. Sezon na zabijanie miał być kolejną podróżą przez gatunkowy miszmasz, choć jak się ostatecznie okazało, bez kinowego pochodu. Film Johnsona trafił bowiem bezpośrednio na rynek DVD i BR, co zminimalizowało ewentualne przychody. Reżyser bynajmniej nie miał zamiaru oszczędzać na muzyce, co Young wielokrotnie sobie chwalił. Chwalił sobie również otwartość reżysera na nowe wyzwania i jego zaangażowanie w proces powstawania ścieżki dźwiękowej. Świadczyć o tym może historia powstawania Sezonu, kiedy po sugestii Younga, aby miejsce toczącej się akcji podkreślić jakimś solowym akcentem muzycznym, Johnson zaproponował wiolonczelę. Mało tego. Wskazał nawet ulubionego folkowego wirtuoza, który podczas wykonywania swoich utworów często miał w zwyczaju podśpiewywać bezsłowne frazy. Sesje nagraniowe z Benem Sollee zaaranżowano więc osobno, co ułatwiło ewentualną żonglerkę jego partiami na dalszym etapie postprodukcji. Ostatecznie jednak w filmie zrezygnowano z partii wokalnych, co paradoksalnie nie wpłynęło na pogorszenie jakości ilustracji muzycznej. Gdy się przysłuchamy dosyć zachowawczej, ale idealnie wpasowanej w filmową rzeczywistość ścieżce dźwiękowej, to dojdziemy do wniosku, że dodatkowe bodźce odciągałyby tylko uwagę widzą od tego co najistotniejsze. W takim duchu przemawia również ścieżka dźwiękowa, która z jednej strony może się wydawać nieco wycofanym w tło elementem filmowej rzeczywistości, aczkolwiek kiedy trzeba, potrafiącym przejmować inicjatywę w kreowaniu narracji. Cała zaś koncepcyjna strona tej pracy miała polegać na dzieleniu opowieści na dwie frakcje: opisywaniu okoliczności i miejsca toczącej się akcji oraz eksponowaniu dramaturgii i dynamizowaniu bardziej newralgicznych momentów „polowania”. Proste, ale jak się okazuje, bardzo skuteczne podejście.
Prosta wydawać by się mogła również kwestia przeniesienia tej materii muzycznej na jakieś skondensowane, soundtrackowe słuchowisko. Christopher Young ma jednak troszkę inne wyobrażenie o tego typu produktach, co wielokrotnie potwierdzał nietypowymi wydawnictwami skonstruowanymi bardziej na zasadzie suit, aniżeli chronologicznie usystematyzowanego materiału filmowego. Sezon na zabijanie miał przecierać w tej dziedzinie nowe szlaki, gdyż już na wstępie prac nad albumem soundtrackowym, Young stwierdził, że chce stworzyć swoistego rodzaju koncert na wiolonczelę i orkiestrę. Oznaczało to niemalże gruntowną rewizję całości partytury, zmiany sposobu jej postrzegania i zmiany w strukturze. Wszystko po to, by filmową opowieść zastąpić pozawizualną narracją przeprawiającą nas przez kolejne etapy muzycznego programu. Do łask powróciły więc wszelkiego rodzaju solowe wynurzenia, wokalizy i przyśpiewki. Całość zamknięto natomiast w trzech częściach dzielonych jednym interludium. I właśnie w takiej formie, już chyba nie ścieżka dźwiękowa, ale dzieło prawie że autonomiczne, trafiło na kolekckonerski rynek soundtrackowy nakładem Intrada Records.
Przyznam, że początkowo z wielką obojętnością podchodziłem do tego albumu. Nie znając (właściwie nie chcąc poznać) kontekstu jego powstania, bezwiednie obijałem się pomiędzy monstrualnej długości utworami, mając w pamięci bardziej „nośne” akcenty twórczości Younga. Dopiero filmowe doświadczenie, a nade wszystko dogłębne przestudiowanie treści tej koncertowej pracy, otworzyło oczy i uszy na kilka ciekawostek kryjących się w jej trzewiach. Najbardziej pomocne okazało się zrozumienie intencji autora, który całą pracę podzielił na dwie znaczące frakcje, o których wyżej wspomniałem. Pierwsza część nie jest bynajmniej tylko i wyłącznie hołdem oddanym pięknu przyrody w jakiej rozgrywa się akcja filmu. To również muzyczna wizytówka kreowanego przez De Niro, Benjamina Forda – byłego żołnierza, który dręczony demonami przeszłości szuka psychicznej i duchowej równowagi na swoistego rodzaju społecznej pustelni. I nie da się tutaj nie odczuć analogii pomiędzy wątkiem jednostki osadzonej na tle majestatycznej przyrody, a instrumentarium wykorzystanym do zilustrowania tego. Orkiestra utożsamia się tutaj z naturą, której harmonię zaburza obecność człowieka – wiolonczelowych solówek. Wprowadzana przy tej okazji tematyka przyjmuje funkcję spoiwa łączącego ze sobą te dwa światy. W efekcie otrzymujemy więc całkiem ciekawie skonstruowany, quasi-folkow pejzaż, który nie unika chwil zadumy w bardziej melancholijnym wydaniu. Jest to rzecz jasna związane z trudną przeszłością głównego bohatera, jego osamotnieniem. Analogicznie więc, w tych momentach inicjatywę przejmuje „płaczliwa” wiolonczela zanurzająca słuchacza w muzycznej nostalgii.
Osiemnastominutowy wstęp wydawać się może równie fascynującym, co wymagającym doświadczeniem. Zmagania z tą liryczną odsłoną koncertu kończymy jednak dosyć niespodziewaną zmianą nastroju. Swoistego rodzaju rewolucję pod tym względem przynosi krótkie interludium, gdzie folkową, skoczną melodię wzbogacają przyśpiewki wiolonczelisty, Bena Sollee. Otwierają one furtkę do bardziej dynamicznej części słuchowiska, przejmującej inicjatywę od pierwszych sekund drugiej części monstrualnej suity. I jeżeli wcześniej mieliśmy jakiekolwiek wątpliwości, co do filmowego charakteru tej pracy, to żywiołowa, nie pozbawiona lirycznej tematyki, muzyczna akcja, jest tego najlepszym dowodem. Dopiero na tym etapie naszej albumowej przygody przyjdzie nam docenić wirtuozerię wiolonczelowego solisty i po prostu ciekawy sposób gospodarowania tym instrumentem. Patetyczna, nosząca znamiona przygody, wymowa tegoż fragmentu, dosyć szybko rewidowana jest przez dramatyczne wydarzenia prowadzące do krwawej potyczki. I tutaj zasłona koncertowych aspiracji kompozytora ostatecznie już opada, odsłaniając przed nami agresywne oblicze partytury. Oblicze nie pozostawiające złudzeń co do treści i źródeł pochodzenia. Jest to nie tyle najbardziej „filmowy” fragment soundtracku, co naznaczony największą ilością warsztatowych idiomów jego twórcy.
Christopher Young nie rozwodzi się zbyt długo nad wątkiem pojedynku dwóch weteranów. Dosyć szybko ucina go rzewną elegią angażującą do aparatu wykonawczego jeszcze jeden element – partie wokalne Lisbeth Scott. Komponują się one z wizualizacją Benjamina Forda walczącego o życie. Żołnierz nie zamierza bynajmniej łatwo sprzedać swojej skróry. Leczy swoje rany i podejmuje dalszą walkę z Emilem Kovacem. Od tego momentu zwierzyna staje się łowcą, więc i partytura ponownie zaczyna przemawiać dynamiką, wybuchowymi frazami, a nade wszystko suspensem prowadzącym do dosyć smutnego zwieńczenia drugiej części suity. Pięciominutowy epilog de facto zdobiący napisy końcowe, to powrót do liryki z początków słuchowiska. I jest to właściwie jedyny element tej pracy, który na płycie wybrzmiewa dokładnie w takiej samej formie, w jakiej można go było usłyszeć podczas oglądania filmu.
W tym miejscu nie unikniemy pytań o charakter tego słuchowiska. Czy jest to jeszcze klasyczny w rozumieniu soundtrack? A może wydawcy wraz z kompozytorem próbują nam sprzedać produkt poruszający się jakby na innej płaszczyźnie? Po części jest to i jedno i drugie. Brawurowy pomysł Younga, aby ze zwykłej ilustracji (bo nie oszukujmy się, nie jest to wybitne dzieło) uczynić gruntownie przemyślane słuchowisko koncertowe… Tutaj należą się brawa, przede wszystkim za odwagę, a w dalszej kolejności za pieczołowitą dbałość o jakość prezentowanej partytury. To już chyba standard, że Amerykanin wiele pracy poświęca na dopieszczenie produkowanych przez siebie soundtracków. A wszystko po to, aby ukierunkowana na działanie w obrazie muzyka potrafiła również nawiązać intymną relację z indywidualnym odbiorcą. Dlatego też Senzon na zabijanie jest w moim mniemaniu albumem wyjątkowym, interesującym od strony koncepcyjnej i zwyczajnie miłym dla ucha.
