Nie ulega wątpliwościom, że twórczość Akiry Kurosawa odbiła się szerokim echem w światowej kinematografii. Do inspirowania się Japończykiem przyznawali się przecież tacy uznani reżyserzy, jak Ingmar Bergman, Roman Polański, czy Bernardo Bertolucci, a to tylko wierzchołek góry lodowej. Zanim jednak Kurosawa zaczął zdobywać renomę na zachodzie, odcisnął on piętno na jego ojczystym kinie. To właśnie dzięki niemu powstałe w Kraju Kwitnącej Wiśni obrazy zaczęły odchodzić od skostniałych, teatralnych wzorców, dzięki czemu stały się bardziej przystępne dla widzów z całego świata. Tak, jak zmieniał się charakter kręconych w Japonii produkcji, tak też ewoluowała również i powstała tamże muzyka filmowa. Również i w tym aspekcie niemałą rolę odegrał Kurosawa oraz jego dzieła.
W 1991 roku wytwórnia FunHouse wpadła na pomysł, aby stworzyć swoiste, muzyczno-filmowe resume dokonań Kurosawy. Postanowiono zebrać muzykę ze wszystkich dotychczasowych projektów japońskiego reżysera, a następnie umieścić utwory na jednym wydawnictwie. Rezultatem tego powstało Complete Soundtracks of Akira Kurosawa, 5-płytowa edycja, zawierająca chronologicznie ułożone substytuty ścieżek dźwiękowych z filmów Kurosawy. Z przedstawionymi na krążkach suitami bywa jednak różnie. Najstarszym soundtrackiem, który oficjalnie ujrzał światło dzienne, było Siedmiu samurajów z 1954 roku, a zatem 13 poprzednich obrazów Japończyka reprezentowanych jest przez muzykę żywcem wyjętą z ruchomych kadrów. Na szczęście gros tych fragmentów to „przeszczepy” z napisów początkowych, które zgodnie z panującym ówcześnie trendem, stanowiły plansze „nieskażone” sfx-ami. Tak też recenzowane w niniejszym tekście wydawnictwo pozwala prześledzić dorobek Kurosawy, począwszy od jego debiutu w 1943 roku, aż do 1991 roku. Nie załapała się jedynie ścieżka dźwiękowa z ostatniego filmu legendarnego reżysera, Madadayo, który powstał dwa lata po ukazania się rynku Complete soundtracks of Akira Kurosawa.
Na początku swojej reżyserskiej kariery Japończyk nawiązał współpracę z Seiichim Suzukim (1908-1980), kompozytorem, który w przeciwieństwie do Kurosawy, miał już doświadczenie w swoim fachu (pisał muzykę do filmów już od lat 30.). Czas jednak pokazał, że to właśnie te trzy obrazy Kurosawy są jego najbardziej znanymi dziś dokonaniami. Same ścieżki dźwiękowe nie należą do zbyt zapadających w pamięć. Motyw z Sagi o dżudo (1943) opiera się na ponurych, gromkich partiach blachy (przypominających trochę późniejsze partytury z monster movies), do których dochodzi następnie lekka, zakorzeniona w japońskim folklorze melodia, prowadzona przez smyczki i dęte drewniane. Sekcji blaszana powtarza swój temat w utworze z Sagi o dżudo 2 (1945), jedynego sequela w dorobku Kurosawy, a także jednej z pierwszych kontynuacji powstałych w Kraju Kwitnącej Wiśni. Tym razem Suzuki jednak dopisał do tych partii nową, liryczną melodię na sekcję smyczkową. Zupełnie inaczej prezentuje się natomiast muzyka z filmu Najpiękniejsza (1944), najbardziej propagandowego dzieła japońskiego reżysera (jest to opowieść o kobietach pracujących w fabryce zbrojeniowej). Zamieszczona na płycie kompozycja składa się z dwóch części: fanfary oraz delikatnej pieśni śpiewanej przez żeński chórek. Z tych trzech, jakże krótkich zresztą kawałków, to właśnie Najpiękniejsza prezentuje się najciekawiej, choć tak naprawdę żaden z utworów Suzukiego nie jest w stanie na dłuższą metę zainteresować statystycznego miłośnika muzyki filmowej.
Po trzech zrealizowanych filmach z Suzukim, Kurosawa – jeszcze jako mało znany reżyser młodego pokolenia – zaczął angażować do swoich produkcji Tadashiego Hattoriego (1908-2008), autora muzyki filmowej i poważnej, w tym sonat i oper. Podobnie, jak w przypadku swojego poprzednika, również i dla niego filmy Kurosawy są najpopularniejszymi projektami, nad którymi pracował. Pierwszą jego ścieżką dla japońskiego reżysera była adaptacja jednej ze sztuk teatru kabuki, Ci, którzy nadepnęli tygrysowi na ogon (1945), najbardziej „męski” film Kurosawy (głównie dlatego, że… był kręcony w Tokio pod koniec II wojny światowej, gdy niemal wszystkie kobiety były ewakuowane ze stolicy Japonii). Co tu dużo mówić, zarówno instrumentalna, jak i i wokalna część utworu to przykłady solidnej, ale mało oryginalnej, lirycznej muzyki. Co innego możemy powiedzieć o następnej kompozycji. Nie żałuję swojej młodości (1946) rozpoczyna się od świetnego, ekspresyjnego tematu na sekcję smyczkową. Aż szkoda, że nigdzie nie możemy znaleźć tego tematu w nowym, odświeżonym nagraniu. Słychać tutaj znaczny progres w stosunku do muzyki Suzukiego. Hattori pokazuje się jako znacznie kreatywniejszy artysta, stawiając spory nacisk na rozmach i aspekt melodyczny (Ci, którzy nadepnęli tygrysowi na ogon, z racji teatralności filmu, ograniczał znacząco możliwości kompozytora). Nie inaczej jest z ostatnim projektem Japończyka zrealizowanym z Kurosawą, Cudowną niedzielą (1947), która również została okraszona wyrazistą muzyką (da się wyczuć pewną nawiązania do osiemnastowiecznej klasyki). Jak zatem widać, już w drugiej połowie lat 40. japońska filmówka zaczęła nabierać więcej barw, wyrastając na jedną z najważniejszych płaszczyzn obrazu.
Ta tendencja jeszcze bardziej dała o sobie znać, gdy Kurosawa zaangażował do swojego następnego projektu Fumio Hayasakę, artystę, który jak twierdzi sam reżyser, zmienił zupełnie jego podejście do muzyki filmowej. Jeszcze w tym samym roku panowie zrealizowali Pijanego anioła, pierwszy film Japończyka, który zyskał międzynarodową popularność. Z czasem ich współpraca nabrała wymiaru artystycznego. Muzyk stworzył oprawę do ośmiu kolejnych, wyłączając Pojedynek w ciszy, produkcji reżysera, nierzadko podsuwając swoje rady dotyczące ich warstwy wizualnej. Jak pokazują utwory zamieszczone na omawianym wydaniu, twórczość Hayasaki cechowała spora różnorodność. W Pijanym aniele wykorzystał brzmienie gitary (rzadkość w ówczesnym japońskim kinie), w Idiocie partie sopranu, w Piętnie śmierci nawiązał do tamtejszej muzyki popularnej, a do Rashomona, Żyję w strachu i Siedmiu samurajów skomponował, na życzenie Kurosawy, bolera i mamba. Ostatnią z tych prac można zresztą postrzegać za jedną z pierwszych ścieżek dźwiękowych z prawdziwego zdarzenia powstałych w Kraju Kwitnącej Wiśni. Muzyka staje się tutaj narratorem filmowej opowieści, a ponadto cechuje ją wykorzystywanie lejtmotywów. Hayasaka i Kurosawa wydawali się bardzo zbieżni stylowo – pierwszy z nich uwielbiał czerpać z zachodniej muzyki (jeszcze niezbyt popularnej w owym czasie w Japonii, zwłaszcza w filmówce), natomiast drugi nawiązywał do twórczości amerykańskich reżyserów. Dzięki sukcesom ich wspólnie zrealizowanych filmów, powoli zaczął się zmieniać kształt japońskiej muzyki filmowej.
Ciekawym epizodem w karierze Kurosawy jest współpraca przy Pojedynku w ciszy (1949) z Akirą Ifukube. Choć ówcześnie był on już cenionym kompozytorem muzyki poważnej, to jednak nie miał wtedy zbyt na filmów koncie (do branży wprowadził go w 1947 roku zresztą sam Hayasaka). Jakkolwiek po latach obydwaj artyści nie wspominali dobrze tej kooperacji. Kompozytor już na samym początku nie był kontent z fabuły. Opowieść o lekarzu, który podczas operacji zarażą się kiłą, a następnie ukrywa to przed swoją rodziną, spotkała się z jego mieszanymi odczuciami. Ifukube powiedział już na wstępie Kurosawie, że będzie mu ciężko napisać muzykę do tej, jak sam to określił, dziwnej historii. Ponadto reżyser chciał, aby Ifukube napisał do filmu coś na wzór sławetnego, dziewiętnastowiecznego walca Over the Waves Juventino Rosasa. Muzyk nie krył swojego oburzenia. Byłem zaskoczony – wspominał – to bardzo źle, jeśli prosisz kompozytora o napisanie muzyki, a następnie podrzucasz utwory, na których ma się wzorować . Ostatecznie Ifukube uległ jednak Kurosawie, i napisał elegancki, stylizowany na lata 20., walczyk zinstrumentalizowany na fortepian, klarnet, wibrafon i smyczki. Nie znajdziemy tego utworu jednak na recenzowanym wydaniu. W zamian za to trafiła niego pięciominutowa, niestety dużo mniej ciekawa, suita, która zawiera min. muzykę z napisów początkowych, wyróżniającą się wykorzystaniem jedynie bębnów konga oraz kotłów (co też nasuwa skojarzenia z późniejszą introdukcją z Siedmiu Samurajów Hayasaki)
Świetnie rozwijającą się karierę Hayasaki przerwała jego śmierć w 1955 roku. Na stanowisku „nadwornego” kompozytora twórcy Siedmiu samurajów zastąpił go jego uczeń, Masaru Sato. Kontynuował on, rozpoczęte przez Hayasakę, sięganie do wzorców z Zachodu. Dokonał tego w ośmiu filmach, począwszy od dokończonego po Hayasace Żyję w strachu, aż po Rudobrodego z 1965 roku. Jedynym wyjątkiem jest Tron we krwi, gdzie Sato czerpał z ojczystych tradycji muzycznych, co jednak wynikało z charakteru samego filmu, nawiązującego do japońskiego teatru. Podobnie jak Hayasaka, Sato wykorzystywał nietypowe środki muzycznego wyrazu. Dla przykładu w samurajskich produkcjach Kurosawy, Straży przybocznej i Sanjuro – samuraju znikąd, nie bał się sięgnąć po saksofony (idąc za pomysłem swojego mentora), nie obce mu były również syntezatory (Zły śpi spokojnie), czy podniosłe, heroiczne fanfary (Ukryta forteca). Na płyty trafiły kilku lub kilkunastominutowe suity z poszczególnych filmów, co ważne, bez sfx-ów. W większości przypadków prezentują one najważniejsze idee muzyczne, bez zbędnych repetycji, czy rozdrobnienia materiału, co nie rzadko doskwierało oficjalnym soundtrackom z tychże produkcji.
Rudobrody zakończył pewien okres w twórczości Kurosawy. To właśnie w trakcie realizacji tego filmu rozpadła się jego przyjaźń z aktorem Toshiro Mifune. Był to też ostatni obraz, do którego muzykę skomponował Masaru Sato. Kurosawa powrócił z nowym projektem dopiero pięć lat później, w 1970 roku, wprowadzając do kin swoją pierwszą, kolorową produkcję, Dodes-kaden. Tym razem Japończyk zaangażował Toru Takemitsu, jednego z najwybitniejszych kompozytorów muzyki awangardowej. Jego ścieżka dźwiękowa nie jest jednak w żaden sposób podobna do jego cenionych, koncertowych dzieł. Maestro stworzył bowiem score nacechowany europejską liryka, głównie francuską (skojarzenia min. z dokonaniami Francisa Lai’a). W ponad 9-minutowej suicie zostają nam zaprezentowane różne wariacje uroczego, lekkiego tematu głównego, rozpisanego min. na harmonijkę, tamburyny i sekcję smyczkową. Tak, jak Dodes-kaden wyróżnia się na tle filmografii Kurosawy, tak i muzyka stanowi ciekawy fragment twórczości Takemitsu, który do tego rodzaju przyjemnych stylizacji powracał zdecydowanie za rzadko. Kurosawa z Takemitsu połączyli siły jeszcze raz, przy okazji słynnej już superprodukcji samurajskiej Ran (1985). Z racji mrocznego tonu tego dzieła, tym razem japoński kompozytor mógł sobie pozwolić na napisanie posępnej, nasiąkniętej modernizmem partytury. Na wydaniu została zamieszczona ponad 30-minutowa suita. Materiał jest bardzo zbliżony do zawartości oficjalnego soundtracka, który ukazał się dzięki wytwórni Milan Records.
Dodes-kaden został bardzo ciepło przyjęty na zachodzie, przynosząc Kurosawie kolejną nominację do Oscara w kategorii najlepszy film nieanglojęzyczny. W Japonii nie podzielano jednak tej opinii. Zarówno krytyka, jak i widownia, nie zostawiła na obrazie suchej nitki. Doprowadziło to do załamania nerwowego u reżysera. Rok później targnął się na swoje życie, lecz próba samobójstwa zakończyła się niepowiedzeniem. Z czasem Japończyk zaczął dochodzić do siebie; w Japonii nie chciał jednak nikt produkować jego filmów. W końcu oferta przyszła z ZSRR. Kurosawa zgodził się wyreżyserować dramat przygodowy Dersu Uzula. Obraz został sfinansowany jedynie ze środków radzieckich, podobnież Kurosawa był jedynym zagranicznym członkiem ekipy realizatorskiej. Tak więc Japończyk, czy tego chciał, czy nie, musiał skorzystać z usług miejscowego kompozytora, Isaac Schwartza, autora muzyki poważnej i filmowej. Na wydaniu znajdziemy prawie 12-minutowy zlepek kilku pomniejszych utworów. W większości są to niezłe, radzieckie pieśni, zapewne częściowo oryginalnie skomponowane do filmu, a częściowo zaczerpnięte z muzyki popularnej lub ludowej (jedna z nich przypomina słynną Kalinkę). Zwłaszcza pierwsza z nich imponuje dostojnością i dramatyzmem. Natrafimy też tutaj na kilka marszyków. Z takowego materiału mogliśmy otrzymać całkiem zgrabnie skonstruowaną suitę. Szkoda jednak, że pojawiające się czasem sfx-y (niektóre kompozycje to żywcem wyjęta z filmu ścieżka dźwiękowa) psują odbiór całości. Jakkolwiek Dersu Uzuła to ważna pozycja w dorobku Kurosawy, nietypowa również pod względem muzycznym.
Po kolejnych pięciu latach Kurosawa wrócił na rodzimy rynek kręcąc Sobowtóra – samurajski blockbuster. Budżet filmu był tak duży, że produkcję sfinansowała nie tylko wytwórnia Toho, ale również amerykańskie 20th Century Fox. Dzięki temu, decydenci z Hollywoodu uzyskali prawa do dystrybucji dzieła Kurosawy. Być może to właśnie ten aspekt ukierunkował ścieżkę dźwiękową Shinichiro Ikebego w stronę zachodniej muzyki symfonicznej. Przejawia się w to zwłaszcza w świetnym temacie przewodnim, przepełnionym heroizmem, dumą, ale także pewnego rodzaju tragizmem. Co prawda nie obeszło się bez fragmentarycznych orientalizmów, niemniej prawie 40-minutowa suita z Sobowtóra to przede wszystkim solidna porcja symfonicznego grania (co w stawia ją tak jakby w opozycji do pięć lat późniejszego Ran Takemitsu, zakorzenionego w japońskim folklorze i modernizmie). Elementy muzyki ludowej Kraju Kwitnącej Wiśni dają bardziej o sobie znać w drugim projekcie Kurosawy zrealizowanym z Ikebe. Mowa tu o ścieżce dźwiękowej z filmu Sny (w którym wystąpił min. Martin Scorsese). Poza subtelnym, lirycznym materiałem wykorzystującym brzmienie orkiestry, japoński kompozytor sięgnął do muzyki towarzyszącej różnorakim japońskim obrządkom. Tak też usłyszymy tutaj sporo „stukań” w dalekowschodnie perkusjonalia i dęcia w etniczne flety. Z początku brzmi to dość odpychająco, lecz suitę wieńczy znakomity utwór, oparty o podobne instrumentarium, który tworzy coś na wzór schizofrenicznego marszu (Ikebe dorzuca jeszcze wokale i bębny). Japończyk powrócił także w następnym filmie Kurosawy, Sierpniowej Rapsodii. W przeciwieństwie do poprzednich pozycji, tym razem ścieżkę dźwiękową reprezentuje zaledwie jeden króciutki utwór – sympatyczna, dziecięca pieśń.
I tym sposobem dotarliśmy do końca muzycznego przekroju twórczości Kurosawy. Jak prezentuje się samo wydanie, każdy widzi. 5 płyt i 4,5 godziny muzyki – to raczej nie zachęca do sięgnięcia po omawiany box. W dodatku, pomimo obecności kilku świetnych tematów, nie wszystkie utwory są w stanie zaintrygować słuchacza, zdarzają się nudniejsze fragmenty, niekiedy natrafimy także na irytujące dźwięki z filmów, a ponadto razi ilościowa dysproporcja pomiędzy niektórymi ścieżkami. Jedne z nich potrafią być prawie 40-minutowymi molochami, inne zaś jedynie skromnymi, dwuminutowymi kompozycjami. Niemniej grono odbiorców tej edycji już w samym założeniu było mocno zawężone. Za target można uznać w zasadzie jedynie ortodoksyjnych amatorów japońskiego kina lub filmografii Kurosawy. Niemniej jednak Complete Soundtracks z Akira Kurosawa to pozycja ukazująca od innej niż zwykle strony nietuzinkowość dorobku Japończyka.
