Obywatel Kane to historia kina w pigułce. Zrealizowany przez debiutanta, znanego aktora Orsona Wellesa, rewolucyjny w swych rozwiązaniach wizualnych dramat, biografia fikcyjnego potentata medialnego, w którym William Randolph Hearst dostrzegł siebie na tyle, że próbował zablokować produkcję, to istny klasyk. Welles dotychczas pracował głównie w radiu, więc rozwiązania, których się domagał, takich jak głębia ostrości, były niemożliwe do osiągnięcia, ale operator Gregg Toland, który chciał pracować z debiutantem właśnie i sam zgłosił się do reżysera, rozwiązania te znalazł, czasem nawet niszcząc dotychczas stosowane obiektywy. Ciekawa była także struktura scenariusza, stworzonego z Hermanem J. Mankiewiczem. Początkowo bohater pokazany zostaje jako ideał, by potem nakładać na niego coraz bardziej komplikujące jego obraz warstwy psychologiczne. Trudno w jednym krótkim akapicie wymienić wszystkie aspekty rewolucji, jakiej dokonał młody wtedy twórca, wcześniej znany z wpędzenia całych Stanów Zjednoczonych w panikę swą radiową adaptacją Wojny Światów H. G. Wellsa. Montażystą zaś był Robert Wise, późniejszy reżyser filmowy, znany chociażby z takich filmów jak West Side Story, Dźwięki muzyki czy pierwszy kinowy Star Trek. Warto tylko powiedzieć, że film zainspirował wiele osób do zostania reżyserami (m.in. Williama Friedkina), dzięki temu, że pokazał, jak wielkie są możliwości kamery.
Do skomponowania muzyki debiutant zaangażował innego debiutanta. Z Bernardem Herrmannem Welles współpracował już przy okazji wspominanego słuchowiska. Na napisanie muzyki kompozytor dostał trzy miesiące, a reżyser wywalczył dla niego taką gażę, jaką w tym czasie otrzymywał sam Max Steiner. Twórcy byli bardzo ostrożni przy spottingu, a do słynnej sekwencji „News on the March” rozpoczynającej film, podłożyli gotowe już dzieła m.in. Alfreda Newmana. Istnieje kilka wersji tej ścieżki, oryginalne nagranie filmowe jednak nie zostało wydane. Przedmiotem niniejszej recenzji jest nagrana w Szkocji rekonstrukcja pod batutą Joela McNeely’ego, dla którego był to pierwszy kontakt z muzyką kompozytora, którego jeszcze wielokrotnie nagrywał. Płytę wydało, oczywiście, Varese Sarabande i był to początek jednego z najważniejszych nurtów wytwórni Roberta Townsona.
Album i film rozpoczyna Prelude. Dzięki tej muzyce, rozpoczynającej się od tematu słynnej Różyczki (Rosebud) otwierające film obrazy posiadłości Kane’a, Xanadu, czynią wrażenie rodem z horroru. Sam temat oparty jest na gregoriańskiej pieśni Dies irae, którą Herrmann zaczerpnął najprawdopodobniej z Wyspy umarłych Siergieja Rachmaninowa. Źródło tego prostego motywu jest jednak tak zawoalowane, że więcej mówi na temat wysoce oryginalnego stylu kompozytora niż jego znajomości klasycznej tradycji. Najmocniejszą chyba wersją tego mrocznego materiału jest Getty’s Departure kończące się przerażającym uderzeniem w kocioł.
Oryginalna struktura fabularna filmu wymagała od kompozytora względnie nowego podejścia do warstwy muzycznej. Film Wellesa rozpoczyna się od przedstawienia pewnego ideału tytułowego bohatera, tylko po to, by poprzez długie, wypracowane retrospekcje coraz bardziej komplikować jego obraz. Mimo pokazania problematycznych cech osobowości Charlesa Fostera Kane’a, reżyser jednak, który sam się wcielił w tę rolę, zachowuje dla niego wiele sympatii. Herrmann, mający do dyspozycji pełną orkiestrę, mógł sobie pozwolić na pewną oryginalność w kwestiach instrumentacji. Sam wspominał, że pomógł mu fakt, że pracował z muzykami sesyjnymi. To, że muzyki nie wykonał żaden z mniej lub bardziej znanych zespołów orkiestrowych, pomogło mu dobierać muzyków do swoich potrzeb na daną sesję nagraniową. Co ciekawe, z późniejszych ścieżek, Obywatel Kane często dość zapowiada właśnie jego thrillery, a rzadziej już mniej mroczne ścieżki. Słychać to nawet w bardziej romantycznych utworach, jak na przykład Charles Meets Thatcher, gdzie potencjalnie piękny temat zostaje przerwany przez dramatyczny, choć wyciszony materiał. Oczywiście są utwory brzmiące bardzo klasycznie, takie jak Galop, mocno ironiczne w swej wymowie. Dissolve zaś trochę zapowiada późniejszą twórczość… Johna Williamsa.
Sam Kane ma własny temat, zapowiedziany właśnie przez Galop. Triumfalny, choć nie pozbawiony ironii, marsz towarzyszy sukcesom głównego bohatera i też jest kojarzony z Rachmaninowem. W marszu/galopie istnieje bowiem coś aroganckiego, co wskazuje na problemy osobowościowe samego bohatera, które w tym momencie są dopiero zapowiadane. Co prawda już sam film pokazuje, że Kane uznaje prowadzenie gazety za „fajną zabawę”, ale Herrmann tylko przesadnie (pod względem ilustracyjnym w sensie pozytywnym) podkreśla tę cechę bohatera. Ta arogancja przeważa w ścieżce zwłaszcza w kontekście pierwotnych sukcesów – wykupienia Inquirera, udanej konkurencji z pismem Chronicle, czy wreszcie początków pierwszego małżeństwa magnata. Theme and Variations, często określane mianem Breakfast Montage jest często wspominane przez interpretatorów. W wybitnej sekwencji montażowej, opartej na w zasadzie jednym zdarzeniu, Welles pokazuje rozpad relacji między Charlesem, a jego pierwszą żoną, Emily. Wszystko pokazane jest przez wspólne śniadania głównych bohaterów. Tak, jak oni stają się coraz bardziej agresywni wobec siebie, tak i muzyka staje się coraz bardziej arogancka. Herrmannowskie rozumienie psychologii postaci ujawnia się tutaj w pełnej krasie. Podobnie jest później w Jigsaws (analogiczna sekwencja montażowa, ale oparta na układaniu puzzli przez Susan) czy wysoce sarkastycznym Kane’s Picnic.
Nagranie pod batutą Joela McNeely’ego zawiera nawet bardzo krótkie utwory, takie Dissolve czy Thanks nie trwają nawet dwudziestu sekund! Jest to pewna wada, choć powiązana zapewne bezpośrednio z listą utworów (cue sheet), jaka była dostępna twórcom. Niestety utrudnia to odsłuch albumu. Bardzo często dłuższe, około dwudziestominutowe utwory, przerywane są takimi, które trwają niecałą minutę, jeśli nie krócej. Kolejny potencjalny problem dla słuchacza bierze się stąd, że chronologiczny układ płyty często zestawia ze sobą utwory bardzo podobne. Takie było Herrmannowskie rozumienie struktury, które jest całkiem współczesne w dzisiejszym rozumieniu tego słowa. Tak jest na przykład z nowym tematem miłosnym dla Kane’a i jego drugiej żony, Susan Alexander. Ta melodia przypomina nieco kilkadziesiąt lat późniejszą twórczość Johna Barry’ego, choć oczywiście harmonia jest trochę inna. Ale na przykład, w późnych pracach Anglika podobnie wykorzystywany będzie flet. Najdłuższym zaś utworem jest arcygenialna aria do fikcyjnej opery Salaambo. Susan Alexander jest bardzo złą śpiewaczką, więc Herrmann napisał utwór, który byłby bardzo skomplikowany do wykonania dla bohaterki poprzez wybór tonacji. Znakomity utwór napisany w stylu francuskiej opery orientalnej stanowi jedno z częściej nagrywanych dzieł kompozytora.
Po ekspresyjnym finale, który zapowiada najbardziej znane utwory kompozytora, album zawiera jeszcze trzy bonusy, które jednak trudno umieścić w filmie. W filmie muzyka Bernarda Herrmanna działa wprost wybitnie. Gorzej jest jednak płytowo. Powtarzalność materiału, który nie jest jednak tak przystępny, jak w przypadku np. Północ północny-zachód, przeszkadza, tak jak i niestety czas trwania niektórych utworów. Muzyka jest często dość wyciszona, choć zawiera oczywiście fragmenty triumfalne, oparte na temacie z Galopu. Samo nagranie, choć krytykowane, moim zdaniem jest dobre, choć faktycznie nie ma tej pewności w wykonaniu, jak późniejsze herrmannowskie projekty Townsona i Joela McNeely’ego. Oparcie jednego z tematów na Dies irae jest jednak pomysłem genialnym. Gregoriańska sekwencja, z tekstem apokaliptycznym, doskonale kojarzy się nie tylko jako temat śmierci, ale też i ze zniszczeniem świata. Tak, jak stało się z wewnętrznym światem Charlesa Fostera Kane’a. Wizualnie, Obywatel Kane zmienił kino, zwłaszcza amerykańskie. Muzycznie, wprowadził do Hollywood jednego z najwybitniejszych kompozytorów w historii gatunków, który już w swoim filmowym debiucie pokazał swój styl i oryginalne rozumienie kina. Sam Orson Welles potem przyznał, że muzyka to połowa sukcesu filmu. Czy można piękniej docenić kompozytora?
