Zrealizowany w roku 1951 Quo Vadis, w reżyserii Mervyna LeRoya pozostaje po dziś dzień, najpopularniejszą adaptacją filmową, powieści Henryka Sienkiewicza. Pomimo iż klasyk studia MGM, od strony technicznej mocno się postarzał, a fabularnie traktuje książkowy oryginał z bardzo dużym dystansem, to nie można odmówić mu swoistego uroku, typowego dla obrazów epickich tamtego okresu. Największą zaletą hollywoodzkiego Quo Vadis jest znakomita kreacja Petera Ustinova, który bezbłędnie wcielił się w szalonego władcę Rzymu, Nerona, kładąc cień na inne gwiazdy obrazu, takie jak Robert Taylor i Deborah Kerr. Dzieło LeRoya po prostu dobrze się ogląda, dzięki czemu niecałe trzy godziny seansu mijają bardzo szybko. Do przyjemnego odbioru filmu z pewnością przyczynia się również duży rozmach przedsięwzięcia, wystawne scenografie, barwne kostiumy oraz znakomita muzyka na orkiestrę symfoniczną i chór, autorstwa Miklósa Rózsy. Na potrzeby filmowego Quo Vadis, węgierski kompozytor stworzył partyturę dla gatunku przełomową, ustanawiając archetyp i standard brzmieniowy charakterystyczny dla hollywoodzkich filmów epickich. Jako że nie przetrwały żadne zapiski nutowe, które pozwoliłyby ustalić jak rzeczywiście brzmiała prawdziwa muzyka starożytnych Rzymian, Miklós Rózsa stworzył autorską ideę symfonicznego brzmienia, potocznie nazywanego później „muzyką rzymską”. Dopracowana w najdrobniejszych szczegółach, w pełni przemyślana i konsekwentna koncepcja brzmienia wykreowanego przez Rózsę, królowała przez cały okres Złotej Ery a także w późniejszych latach działalności Fabryki Snów. Wielu gigantów muzyki filmowej, takich jak Elmer Bernstein, Alfred Newman czy też Dimitri Tiomkin podczas pracy przy produkcjach osadzonych w realiach starożytnych/biblijnych, w mniejszym lub większym stopniu nawiązywało do poszczególnych pomysłów oraz założeń wypracowanych przez Węgra na potrzeby symfonicznej ilustracji Quo Vadis.
Miklós Rózsa pracę nad Quo Vadis rozpoczął od wnikliwych badań i poszukiwań źródeł muzycznej inspiracji, mających zapewnić jak największą autentyczność brzmieniową kompozycji, przy jednoczesnym wykorzystaniu nowoczesnej przecież orkiestry symfonicznej. Analizując partyturę do Quo Vadis, możemy wyróżnić kilka źródeł, stanowiących punkt odniesienia dla bazy melodycznej dzieła Węgra. Jednym z fundamentów partytury, stały się autentyczne, starożytne melodie Greków – Pindara, twórcy liryki chóralnej, urodzonego około 500 lat p.n.e. oraz Mesomedesa z Krety, żyjącego w 1 połowie II w. n.e., poety i kompozytora. Z dobytku muzycznego Greków, Rózsa zaczerpnął takie tematy jak Hymn do słońca, Hymn do Nemesis oraz Pierwszą Odę Pytyjską. Poza tym, kompozytor sięga również do innych źródeł włoskich i greckich, z których to warto odnotować Seikilos Epitaph, prawdopodobnie najstarszą pieśń jaka przetrwała do dzisiejszych czasów.
Ciekawa sytuacja związana jest z muzyczną interpretacją wczesnych chrześcijan. Gdy w czasie kręcenia filmu, ekipa studia MGM wraz z Rózsą wizytowała Watykan, hollywoodzcy twórcy spotkali się z ówczesnym papieżem Piusem XII. Podczas audiencji papież zapytał Rózsę, czy ten zamierza wykorzystać w swojej muzyce chorały ambrozjańskie i gregoriańskie. Kompozytor zaprzeczył, sugerując iż chorały datuje się kilka wieków później niż ma miejsce akcja filmu. W związku z tym, Rózsa postanowił odwołać się do materiałów zawartych w pochodzącej z 1929 roku pracy Jewish Music in its Historical Development autorstwa żydowskiego uczonego Idelsohna. Z tego właśnie opracowania, Węgier zaczerpnął fragmenty muzyczne pochodzące z kręgów kulturowych jemeńskich i babilońskich Żydów, konstruując na ich podstawie pełną religijnego splendoru, chóralną muzykę dla wczesnych chrześcijan ukazanych w Quo Vadis. Co istotne, materiały źródłowe do których odwołuje się kompozytor, stosuje on na przestrzeni partytury w różnych proporcjach i wariantach. Zdarzają się fragmenty, w których materiał bazowy służy Rózsy do rozwinięcia własnych wariacji na temat istniejących melodii, podczas gdy innym razem, Węgier intonuje je w dużej wierności co do oryginalnych zapisów.
Gdy Miklós Rózsa zakończył pracę nad partyturą, na wykonawców swojej muzyki wybrał Royal Philharmonic Orchestra oraz BBC Chorus, których poprowadził podczas sesji nagraniowych w Londynie w roku 1951. Kompozytor był wprost zachwycony londyńskimi muzykami („byli dla mnie objawieniem”), których to stawiał nawet wyżej od wyśmienitych hollywoodzkich orkiestr sesyjnych. Interesujący jest fakt iż gigantyczny marsz dla Nerona, jak i chóralne hymny chrześcijan, Rózsa zdecydował się nagrać późnym wieczorem na zewnątrz studia, w celu zachowania specyficznej, „otwartej” akustyki. Kilka pomniejszych, kosmetycznych poprawek materiału kompozytor dograł z orkiestrą MGM w Stanach Zjednoczonych. Londyńskie nagranie trafiło oczywiście do filmu, zaś w październiku roku 1951, wyselekcjonowane 26 minut muzyki Rózsy opublikowano na płycie winylowej. Niestety, taśmy z filmowym, pasjonującym wykonaniem Royal Philharmonic Orchestra, zostały całkowicie zniszczone podczas pożaru studia, co przekreśliło szanse na godne wydanie oryginalnego nagrania. Jedyny materiał muzyczny, który przetrwał próbę czasu, to zarejestrowane jeszcze w kwietniu roku 1950 w studiach MGM, tzw. „pre-recordings” swoiste wersje demo takich utworów jak tańce, marsze i fanfary, które miały służyć jako pomoc na planie, oraz wspomniane wcześniej, dograne również z orkiestrą MGM poprawki partytury.
W roku 2009, wytwórnia Film Score Monthly, wydała 15-płytową, ekskluzywną kolekcję zatytułowaną Miklós Rózsa Treasury, na której to dwa krążki CD, poświęcono na oryginalne nagranie Quo Vadis. Kolekcja Rózsy zawiera program z płyty winylowej, utwory demo (które są jednak tylko ciekawostką) oraz zrekonstruowaną z rożnych źródeł partyturę z oryginalnym londyńskim nagraniem. Niestety, płycie zatytułowanej Quo Vadis: Music and Effects Reconstruction, daleko do zajmującego słuchowiska i jestem przekonany że muzyka Rózsy w takiej postaci nie zostałoby autonomiczne wydana gdyby nie okazja „podpięcia” jej pod wydanie FSM. Materiał ma bardzo słabą jakość dźwięku, jest niekompletny, wiele utworów jest obciętych, nagle urwanych a całość wypełniona jest filmowymi efektami dźwiękowymi, których niestety nie dało się usunąć. Zawarty na kolekcji FSM, materiał z Quo Vadis, jawi się raczej jako ciekawostka, archiwalny zbiór, skierowany do największych entuzjastów Rózsy, choć należy być wdzięcznym wytwórni za niewątpliwy wysiłek i trud włożony w edycję materiału. Kolejne nagranie Quo Vadis, poprowadził Węgier w roku 1977 na zlecenie wytwórni Decca. Do wykonania 40 minut materiału muzycznego, zakontraktowano Saltarello Choir i ponownie Royal Philharmonic Orchestra. Wybór składu wykonawczego bardzo ucieszył Rózsę, który podczas sesji rozpoznał kilku instrumentalistów, którzy 26 lat wcześniej, brali z nim udział w oryginalnych nagraniach do filmu. Niestety, na próby orkiestry i nagranie muzyki, Rózsa miał tylko jeden dzień, co sprawiło że wykonanie nie ustrzegło się kilku ewidentnych błędów wykonawczych, zaś cały materiał zrealizowano w znacznie wolniejszych tempach aniżeli filmowy oryginał. Trudno jednoznacznie stwierdzić czy tak radykalna zmiana tempa była przez Rózsę zamierzona, czy też stanowiła pokłosie niewielkiej ilości czasu na jaki wynajęto orkiestrę. Osobiście podejrzewam iż Rózsa, zdając sobie sprawę z ograniczeń czasowych, które uniemożliwiały wielokrotne powtórki i poprawki, postanowił nagrać część muzyki w wolniejszym tempie, po to aby mieć większą kontrolę nad wykonaniem. Co gorsza, z niewyjaśnionych do końca powodów, nie udało się nagrać kilku zaplanowanych na sesję utworów, takich jak np. Roman Bacchanale. Pomimo iż niektóre fragmenty wykonania z 1977 roku, zagrane są w mojej opinii zbyt wolno i ociężale, to jednak osobiście bardzo lubię to cechujące się dobrą jakością dźwięku nagranie, pełne specyficznego, sakralnego klimatu i zachwycające pięknie brzmiącą liryką. Wreszcie współczesne, kompletne nagranie Quo Vadis zawierające wiele usuniętej z filmu muzyki, ukazało się w roku 2012 za pośrednictwem wytwórni Luca Van De Vena, Prometheus. Projekt zrealizował znany w świecie muzyki filmowej zespół ekspertów, składający się z producenta Jamesa Fitzpatricka, dyrygenta Nica Raine’a oraz oczywiście Praskich Filharmoników i Chóru. Partytura została zrekonstruowana przez kompozytora i orkiestratora, pasjonata muzyki filmowej, Leigh Phillipsa, prywatnie wykładowcy na London College of Music. Szczęśliwie, bardzo wiele zapisów nutowych, osobistych notatek Rózsy oraz muzycznych szkiców z Quo Vadis przetrwało po dziś dzień w studiach Warner Bros., dzięki czemu udostępnione Fitzpatrickowi i Phillipsowi partytury zostały wykorzystane podczas rekonstrukcji kompletnej ścieżki Rózsy.
Zaprawieni w bojach Prascy Filharmonicy, którzy dali nam wcześniej dwa rewelacyjne nagrania Rózsy, czyli The Private Life of Sherlock Holmes oraz El Cid, nowym wykonaniem Quo Vadis udowadniają że są niezrównanymi mistrzami w muzyce Węgra. Nowe wykonanie jest znakomite i emocjonalne, stanowi swoisty „złoty środek” pomiędzy dwoma interpretacjami kompozytora. Nic Raine znakomicie łączy potęgę i dynamikę filmowego oryginału z charakterem i klimatem znanym z nagrania z 1977 roku. Brzmienie muzyki pod batutą Raine’a oczywiście jest bardziej współczesne, mocno akcentuje perkusje i kapitalne wręcz solówki na instrumenty dęte drewniane, często obecne w partyturze i stanowiące jeden ze znaków rozpoznawczych ścieżki. Chóry są nagrane z wiernością do oryginalnego podejścia Rózsy, który realizował je na otwartym powietrzu – także tutaj usłyszymy „katedralny” pogłos i przestrzeń. To właśnie nowe nagranie, ukazujące dzieło Rózsy w pełnej glorii i chwale, stanie się podstawą do analizy muzycznego Quo Vadis.
Filmowa adaptacja powieści Sienkiewicza, dała węgierskiemu kompozytorowi okazję do stworzenia wielu wyśmienitych melodii oraz wystawnych partii chóralnych, które to stanowią serce i duszę Quo Vadis . Już Main Title (Original Version) , poprzez otwierającą fanfarę, wprowadza pasjonujący, tryskający jakby militarną ale też religijną mocą temat, wykonany przez chór mieszany śpiewający Quo Vadis Domine w akompaniamencie pełnej orkiestry. Oryginalna melodia Rózsy znakomicie oddaje ducha filmu, stanowiąc jednocześnie swobodny komentarz do powieści Sienkiewicza. Co istotne, w filmie Mervyna LeRoya, Main Title pojawia się w zmodyfikowanej wersji – producenci nie chcieli aby śpiew Quo Vadis Domine pojawiał się na ekranie razem z tytułem filmu. Tym samym kompozytor napisał nieco zmodyfikowaną wersję utworu, w której usunął początkowy fragment na chór zastępując go sekcją dętą blaszaną. Wydanie Prometheusa, prezentuje oczywiście obie wersje muzycznej czołówki.
Temat Quo Vadis Domine, pojawia się jeszcze wielokrotnie na przestrzeni całej partytury, pełniąc rolę muzycznej sygnatury chrześcijańskiej wiary, intonowany zarówno w orkiestrowych jak i chóralnych wykonaniach. W wersji instrumentalnej temat ten pojawia się się w filmie wraz z postacią Chilona Chilonidesa (Chilo) na tle niepokojących, „wijących” smyczków, czy też w delikatnych aranżacjach na flet altowy w utworze Calvary wspominającym drogę krzyżową, jak i w The Last Supper napisanym do sceny Ostatniej Wieczerzy. Niestety, w filmie usunięto muzykę z obu tych krótkich sekwencji. W kwestii aranżacji chóralnych tego tematu, wyróżnia się przepiękny, niemal odrealniony, mistyczny The Vision of Peter, ilustrujący scenę w której Bóg przemawia do św. Piotra. Harfa, czelesta, dzwonki i wibrujące smyczki wraz z żeńskim chórem tworzą niezwykły akompaniament dla relacji człowieka z Bogiem. Fantastyczna muzyka.
Oprócz krótkiej, choć znakomitej sekwencji żeńskiego chóru w Dance of the Vestal Virgins, kolejne partie chóralne pojawiają się w scenie tajemnego spotkania chrześcijan na modlitwie ze św. Piotrem. Podczas tej sekwencji muzyka Rózsy kreuje liturgiczny klimat za sprawą utworu Jesu Lord, opartego na melodii wywodzącej się z kultury jemeńskich Żydów. Jesu Lord to psalm responsoryjny, w którym na wezwania kantora, chór mieszany odpowiada słowami Christe Eleison, Kyrie Eleison. Na zakończenie kazania św. Piotra, Rózsa dokonuje pierwszej intonacji cudownego, pełnego religijnej glorii i chwały, chóralnego tematu opartego o Hymn do Nemesis Mesomedesa. W filmie Mervyna LeRoya, utwór ten usłyszymy skrócony i wykonany wyłącznie przez chór, lecz album Prometheusa prezentuje jego bogatszą wersję. Pracując nad rekonstrukcją partytury, Leigh Phillips odkrył, iż szkice i zapisy nutowe Rózsy dotyczące tego utworu, prócz linii wokalnych na chór, zawierają również dostojny akompaniament, który z nieznanych przyczyn nie znalazł miejsca w oryginalnej wersji. Leigh Phillips jednak, postawił go zorkiestrować na potrzeby nowego nagrania, co przyniosło znakomity efekt, bowiem dodatkowe brzmienie orkiestry, wynosi ten utwór na zupełnie inny poziom, nadaje mu niesłychanego majestatu i sakralnego charakteru.
Chóry zaznaczają swoją obecność także podczas kulminacyjnego momentu filmu, poświęconego męczeńskiej śmierci chrześcijan na arenie. Rózsa ilustruje tę długą, dramatyczną sekwencję, serią ponurych fanfar na instrumenty dęte blaszane, przywoływanych za każdym razem, gdy na rozkaz Nerona, rozpoczynają się kolejne egzekucje. Podczas tych scen, Węgierski kompozytor, porzuca brzmienie orkiestry, stawiając na akompaniament religijnych pieśni wykonanych przez chór a capella. Orkiestra wraca pomiędzy sekwencjami kolejnych mordów w Aftermath, gdzie usłyszymy posępne wykonanie tematu z Ressurrection Hymn, uzupełnione o złowieszczą, dwu-nutową, powtarzającą się figurę na sekcję dętą blaszaną. Wspomniane dwie nuty, powracają również w krótkiej, acz zachwycającej muzycznie sekwencji ukrzyżowania św. Piotra. W Ecce Homo Petrus Rózsa intonuje intrygującą, narastającą melodię, zwieńczoną gigantycznym wybuchem orkiestry i chóru. Kilka lat później, ten całkowicie poboczny dla Quo Vadis motyw, posłużył kompozytorowi raz jeszcze, gdy na jego fundamentach zbudował jeden z głównych tematów Króla Królów. Sekwencja areny kończy się wraz ze śmiercią szalonego władcy i zamordowanej przez niego Poppei. Rózsa w celu ilustracji tych mrocznych wydarzeń, sięga po ponure wykonania marszu z Hail Nero, cytuje pieśni Cezara oraz intonuje złowieszczy underscore (zapowiadający podobne fragmenty Juliusza Cezara, a także jeden z pomniejszych motywów Young Bess), zwieńczony orkiestrowym wybuchem towarzyszącym śmierci Nerona.
Ukoronowaniem chóralnych partii partytury, jest Finale and Chorus, w którym kompozytor dokonuje intonacji najważniejszych idei tematycznych ścieżki, począwszy od melodii Ligii/miłosnej, przez cytat Quo Vadis Domine, aż po wykonaną przez recytujący chór, jakby modlitwę. Ten niezwykły fragment, stanowiący swoistą interpretację rozmowy człowieka z Bogiem, podkreślony jest delikatnymi organami kościelnymi, dążąc do finalnej aranżacji hymnu z Resurrection Choir, w religijnej glorii i chwale, pełnej chóralnego przepychu i splendoru. Imponująca to muzyka, razem z legendarnym tematem Chrystusa z Ben-Hura i podobnymi fragmentami Króla Królów, stanowiąca prawdziwe chóralne arcydzieło, jedne z największych w całej karierze Miklósa Rózsy. Rózsa skomponował również kilka bardzo specyficznych pieśni Nerona, w filmie zinterpretowanych przez Petera Ustinova, który celowo śpiewał je fałszywie i z wykonawczymi błędami. Producent albumu Prometheusa, James Fitzpatrick, do nagrania wokali Nerona, zatrudnił John Langleya, aktora teatru muzycznego, któremu udało się w nowej interpretacji dobrze połączyć charakter szalonego władcy Rzymu wraz z poprawnym muzycznie wykonaniem.
Filmowy Quo Vadis Mervyna LeRoya, w dużej mierze skupia swoją uwagę na wątku miłosnym Marka Winicjusza i Ligii. Węgierski kompozytor napisał więc dla zakochanych bardzo ładny, prosty, ale też łatwy do identyfikacji temat, który wyrasta na jeden z najważniejszych elementów melodycznych partytury. Już w otwierającym film i album Overture, Rózsa wprowadza zaintonowany przez 6 waltorni, heroiczny temat Marka Winicjusza, który to płynnie przechodzi w melodię jego ukochanej Ligii. Łącząc ze sobą obie melodie, kompozytor tworzy muzyczny pomost podkreślający uczucie łączące bohaterów. Pomimo iż temat przypisany ukochanej Marka stanowi w dużej mierze motyw miłosny, myślę że można go też interpretować jako muzyczną sygnaturę samej tylko Ligii. Temat ten jest jednak w pewien sposób zwodniczy, bowiem o ile pierwsze nuty brzmią jak typowa melodia miłosna, tak następująca później środkowa część utworu, zmierza w stronę sakralnego, antycznego brzmienia, mającego zapewne zwrócić uwagę na czas i miejsce wydarzeń opisanych w Quo Vadis. Kierując naszą uwagę na ten fragment zauważymy iż utwór ten stanowił czytelną inspirację dla Basila Poledourisa, który to z pewnością wzorował się na nim przy okazji legendarnego Conana Barbarzyńcy, pisząc wspaniały utwór Atlantean Sword, który jest wyraźnym hołdem dla węgierskiego kompozytora.
Rózsa po temat Ligii/miłosny, sięga na przestrzeni filmu bardzo często, aranżując go przeważnie na pełną sekcję smyczkową, solowe jej instrumenty, a także delikatnie brzmiące dęte drewniane, uzupełnione częstokroć o dźwięki harfy jak np. w pięknym Mea Culpa, Non Omnia Vincit Amor, Temptation. Nie licząc koncertowych Overture i znakomitego, finałowego Epilogue, melodię miłosną usłyszymy podczas pierwszego spotkania bohaterów w Lygia, krótko w The Hostage, a także w podobnej, nadal delikatnej aranżacji, w Marcus and Lygia, wprowadzającym także dodatkowy, obok Quo Vadis Domine, motyw ilustrujący chrześcijańską wiarę, zaintonowany gdy Ligia rysuje na piasku symbol chrześcijańskiej ryby.
Jeśli mówimy o aranżacjach tematu Ligii, moim osobistym faworytem jest przepiękny Hymen, znakomicie rozegrany przez Rózsę jako swoisty komentarz psychologiczny do opisywanej przez kompozycję sceny. Utwór opisuję sekwencję, w której uwięzieni Marek Winicjusz i Ligia rozmawiają na temat Boga i wiary. Rózsa intonuje w tym momencie najpierw melodię Quo Vadis Domine, po to by przejść w dialog muzycznych tematów Ligii i Marka, który to stanowi lustrzane odbicie rozmowy dwójki bohaterów. Intymne, ale jednocześnie bardzo smutne brzmienie tematu Ligii na solową wiolonczelę, ustępuje miejsca tematowi Marka, gdy ten zaczyna stopniowo przekonywać się do wiary chrześcijańskiej. Aranżacja na niskie, ponure fagoty podkreśla jednak niepewność i rozbicie bohatera a także ciężki los, który spotyka jego i ukochaną. Gdy św. Piotr udziela zakochanym ślubu, kompozytor powraca do melodii z Jesu Lord, zaintonowanej w podobny sposób jak w Tu Es Petrus, na „rozmywające się”, tęskne smyczki. Całość brzmi w swojej wymowie niezwykle tragicznie, jest smutna ale jednocześnie czuć w niej jakiś mały pierwiastek nadziei. Niesamowita rzecz.
Rózsa napisał jeszcze jeden temat miłosny, który pomimo iż nie jest tak istotny dla całości partytury jak temat Ligii, to zdaje się być kompozycją ciekawszą, bardziej przykuwającą uwagę i o większej sile oddziaływania. Melodia odnosi się do relacji rzymskiego filozofa i polityka, Gajusza Petroniusza i zakochanej w nim niewolnicy Eunice. Analogicznie do tematu Ligii, tak też temat Petroniusza, można odczytywać zarówno jako motyw miłosny, jak i melodię poświęconą jemu samemu. Temat ten jest przepiękny, charakteryzuje go spokój i szlachetność, idealnie oddaje on mądrość Petroniusza, który to swoją inteligencją rozgrywa szalonego Nerona. Pierwsza intonacja tematu pojawia się w rozpisanym na smyczki z pierwszoplanową rolą wiolonczel, cudownym Petronius and Eunice. Rózsa sięga po ten temat jeszcze kilkukrotnie, w dostojnym, pełnym zadumy, prowadzonym przez rożek angielski Petronius Mediation, Petronius Decision, czy też w krótkiej, lekkiej aranżacji w Petronius Banquet Music.
Również i Eunice otrzymuje muzyczną interpretację, która to częstokroć pojawia się w towarzystwie tematu Petroniusza. Emocjonalna melodia Eunice ma swoje źródła w utworze Pindara zatytułowanym Pierwsza Oda Pytyjska. W aranżacji Węgra, utwór ten brzmi porażająco pięknie, stanowi prawdziwe liryczne cudo. Rózsa po raz pierwszy wprowadza ten temat w krótkim, opartym o sekcję smyczkową utworze Eunice, a następnie w Petronius and Eunice, gdzie wiodąca melodia, wykonywana przez instrumenty dęte drewniane, dąży do płynnego połączenia z tematem Petroniusza, który to rozbrzmiewa niezwykłym romantyzmem. Temat Eunice powraca jeszcze w Eunice’s Song at Antium, Petronius Presentiment w solowym żeńskim śpiewie w akompaniamencie harfy. Filmowe i muzyczne zamknięcie wątku Petroniusza i Eunice ma miejsce w scenie śmierci kochanków. Utworem Petronius Death Parts 1 & 2, Rózsa intonuje oba tematy w smutnych, poruszających aranżacjach, w których to obie melodie wygasają razem z życiem zakochanych.
Co do muzyki akcji, to ze zrozumiałych względów jest jej w Quo Vadis mało. Nie licząc archaicznie dziś brzmiącej ilustracji walki Ursusa z żołnierzami Marka Winicjusza, partytura oferuje zaledwie trzy sekwencje akcji. Pierwsza z nich to krótki, acz dynamiczny, oparty na temacie Marka Winicjusza Marcus Chariot. Prawdziwą perełką jest za to brawurowy Chariot Chase ilustrujący scenę, w której Marek Winicjusz pędzi rydwanem do płonącego Rzymu, aby uratować ukochaną Ligię. Wydanie Prometheusa po raz pierwszy ukazuje kompozycję Rózsy w pełnej krasie – w filmie utwór został bowiem mocno pocięty i zagłuszony przez wszechobecne efekty dźwiękowe, zaś wersja nagrana w 1977 roku, nadal ukazywała niepełną kompozycję. Dopiero premierowe wydanie Prometheusa prezentuje Chariot Chase w pełni. Czegoż tutaj nie mamy. Węgier otwiera utwór cytując Hymn do słońca Mesomedesa, (użyty później ponownie przy okazji Ben-Hura i marszu Gratusa) po czym płynnie przechodzi w szereg spektakularnych orkiestrowych aranżacji tematów Quo Vadis Domine, a także melodii Marka Winicjusza, wtrącając też unikalne dla swojego stylu synkopy w muzyce akcji.
Gdy Marek Winicjusz dociera do Rzymu, kompozytor puszcza wszelkie hamulce i prezentuje największą sekwencję partytury, jaką jest monumentalny, 7-minutowy Prelude to Second Part, The Road to Rome, The Burning of Rome. Otwarcie utworu oparte na temacie Marka, przechodzi później w gigantyczne, „grube” aranżacje Hymnu do słońca rozpisane na grające w niskich tonacjach, posępne instrumenty dęte blaszane, które bezbłędnie opisują zagładę płonącego Rzymu. Dodatkowo, Rózsa wprowadza poboczny motyw ubrany we wnoszący-opadający kontrapunkt na sekcję dętą drewnianą, który to fragment kompozytor skopiował później w muzyce bitewnej w Ivanhoe. Pod koniec The Burning of Rome, pośród surowej potęgi brzmienia, jakby nieśmiało przebija się smyczkowa aranżacja tematu Ligii, stanowiąca swoiste katharsis pośród orkiestrowej grozy. Niestety, cała ta wyśmienita muzyczna sekwencja została w filmie niemal kompletnie wycięta a jedynie 30 sekund (!) z całych 7 minut trafiło do obrazu.
Miklós Rózsa wprowadza też do Quo Vadis potężne sekwencje marszowe oraz dużą ilość różnorakich fanfar. W części marszowej, największe wrażenie robi monumentalny Hail Nero (Triumphal March), rozpisany na perkusje oraz sekcję dętą drewnianą i blaszaną. Utwór ten w filmie jest mocno zagłuszony okrzykami wiwatującego tłumu, jednak premierowo zaprezentowany w oryginalnej aranżacji na albumie Prometheusa, robi niesamowite wrażenie znakomitym, „paradnym” tematem, zastosowaniem melodii Marka Winicjusza i wprost gigantyczną mocą sekcji dętej blaszanej praskiej orkiestry. W obrazie LeRoya pojawiają się również dwa mniejsze marsze – Ave Caesar, Fourth Fanfare for Nero, ilustrujący wejście Nerona na arenę tuż przed rozpoczęciem egzekucji chrześcijan, oraz doskonale znany, pompatyczny Hail Galba, który to 8 lat później, Węgier nuta w nutę, przepisał na potrzeby Ben-Hura. Zastanawiający jest fakt, dlaczego kompozytor zdecydował się na taki krok, jednak należy wspomnieć że w oryginalnej wersji, wykreowanej na potrzeby Quo Vadis, utwór ma o wiele potężniejszą orkiestrację, z kolei w filmie Williama Wylera brzmi on zdecydowanie lżej.
Długa scena uczty u Nerona, prócz okazjonalnych, „sygnałowych” fanfar na cześć szalonego władcy Rzymu, opiera się na specyficznych utworach „tanecznych”. Owe fragmenty, mające za zadanie imitować muzykę źródłową, ubarwiają uczty, bale czy też różnorakie ceremonie, w podobny sposób ilustrowane przez Rózsę w jego późniejszych filmach epickich. Każdy z tych utworów, pod względem tematycznym w mniejszym lub większym stopniu, odwołuje się do dawnych melodii, pochodzących ze wspomnianych wcześniej greckich a także włoskich źródeł, z których to korzystał Węgier. Od strony muzycznej, sekwencję na uczcie Nerona otwiera intrygujący The Woman’s Quarters of Nero, z którego to motyw Rózsa wykorzystał kilka lat później w zmodyfikowanej wersji w Ben-Hurze. Następnie otrzymujemy kilka znakomitych, tanecznych fragmentów takich jak Assyrian Dance, Siciliana Antiqua, niewykorzystany Dance of the Muses czy zniewalający, acz kompletnie zmarnowany przez filmowców Roman Bacchanale. Wszystkie te utwory mają dość podobną budowę, bazują na skocznych, lekkich melodiach, opartych w większości o pierwszoplanową rolę sekcji dętej drewnianej wzmocnionej silną, charakterną perkusją. Niestety, usuwając z filmu sceny tańców, producenci ograniczyli utwory Rózsy do roli tła pod sceny dialogowe sekwencji na uczcie, nie zapewniając ścieżce Rózsy należytej ekspozycji.
Tym samym przechodzimy do oceny działania muzyki w filmie, która niestety, w Quo Vadis mocno zawodzi. Trudno jednak winić za to Rózsę, gdyż tak naprawdę to producenci obrazu poczynili partyturze Węgra wielką krzywdę. Przede wszystkim bardzo dużo muzyki wycięto, gdyż około 35 minut skomponowanego materiału, w ogóle nie trafiło do filmu. Podczas trwającego 167 minut obrazu LeRoya, muzyka rozbrzmiewa raptem przez 77 minut seansu, co jest ilością bardzo małą jak na Rózsę i standardy Złotej Ery. Takie utwory jak ładny, bardzo spokojny, Hymn to Apollo, lekki, kreowany za pomocą delikatnej perkusji i smyczkowych pizzicatto Marcus and Poppea, po raz pierwszy intonujący Hymn do słońca, oraz The Prison, wypadły z filmu całkowicie, podobnie jak kilka innych wspomnianych wcześniej utworów, na czele z ogromną sekwencją płonącego Rzymu. Szczególnie zawiedziony był Rózsa kompletnym usunięciem dużej sceny tańca, na potrzeby której skomponował znakomity Roman Bacchanale, który producenci podłożyli pod inną scenę, nie zapewniając należnej mu uwagi.
Wiele utworów padło też ofiarą edytorskiego niechlujstwa, przez co zauważymy wyraźnie obcięte początki oraz urwane zakończenia poszczególnych fragmentów. Muzyka jest też często zagłuszona efektami dźwiękowymi, nawet podczas takich scen jak pościg rydwanów czy procesja na cześć Nerona. Na szczęście bogata tematyka Quo Vadis już podczas seansu udanie wyróżnia się i zwraca na siebie uwagę, choć jak na standardy Węgra nie jest to żadna rewelacja. Na niekorzyść ilustracji wpływają też wspomniane wcześniej cięcia i braki materiału, które to odbijają się na płynności muzycznej narracji. W swojej autobiografii zatytułowanej Double Life, Rózsa wskazuje iż osobą winną tak okrutnego potraktowania jego ścieżki był producent Sam Zimbalist, którego to Węgier określił jako „drogiego przyjaciela”, który jednak „nie rozumiał funkcji (muzyki filmowej)”. Podobno to właśnie Zimbalist osobiście zadecydował o cięciach nagranej partytury oraz podkręceniu głośności priorytetowych dla niego efektów dźwiękowych, kosztem muzyki, którą to nazywał „zbyt głośną”.
Krótko po premierze filmu LeRoya, węgierski kompozytor opracował specjalną, przeznaczoną do wykonań koncertowych, 4-częściowa suitę symfoniczną, opartą na jego muzyce do filmowego Quo Vadis. Na przestrzeni 20 minutowej suity, Rózsa prezentuje najważniejsze założenia, idee i tematy przewodnie ścieżki, oddając bardzo udanie charakter i klimat filmowej partytury. Kapitalne wykonanie suity przez Praskich Filharmoników, wydanie Promethusa prezentuje na zakończenie albumu. W skład suity wchodzą kolejno, potężny marsz Nerona, zatytułowany Ave Caesar (Triumphal March), uzupełniony o introdukcję opartą o temat Marka Wincjusza, rozpisany w przeciwieństwie do filmowego odpowiednika na pełną orkiestrę, z wydatną rolą sekcji smyczkowej. Romanza wprowadza oba tematy miłosne, z czego piorunujące wrażenie robi piękna intonacja tematu Petroniusza na solową waltornię. Magia. Arabesque zwraca uwagę na skomponowane przez Rózsę tańce, przez co usłyszymy tutaj połączenie Assyrian Dance z Siciliana Antiqua w niezwykle dynamicznych wykonaniach i jeszcze barwniejszych, ubogaconych w stosunku do wersji filmowych, aranżacjach. Suitę kończy Quo Vadis Domine?, które zbudowane jest na bazie The Vision of Peter, w tym przypadku z pierwszoplanową rolą trąbki, która zastępuje filmowy chór. Fragment ten przechodzi w narastający temat chrześcijan, który to dąży do spektakularnej, tryumfalnej intonacji religijnego tematu z Resurrection Hymn, na całą orkiestrę, kontrapunktowanego przez trąbki cytujące Quo Vadis Domine.
Quo VadisRózsy, to bez wątpienia muzyka znakomita, a przy tym niezwykle ważna dla gatunku. Pomimo iż ze wspomnianych wcześniej powodów, partytura nie otrzymuje w filmie należnej jej ekspozycji i przez wzgląd na cięcia montażowe zawodzi podczas seansu, to jednak w oderwaniu od obrazu, dzięki nowemu, kompletnemu nagraniu, znacznie bliższemu współczesnemu słuchaczowi, doświadczamy tego jak przemyślane i konsekwentne jest to dzieło. Bogactwo tematów i brzmień, oraz znakomite chóry i wokale, dają wyraźnie do zrozumienia, że Rózsa doskonale rozumiał potrzeby kina epickiego. Pomimo iż pieśni Nerona, czy też pomniejsze fragmenty, mogą wydawać się dla dzisiejszego ucha nieco archaiczne, a segment muzyczny opisujący wydarzenia na arenie zdaje się stawać monotonny, to jednak całość broni się konsekwentną muzyczną narracją. Dzięki temu iż Rózsa szeroko sięga do tematyki, bardzo rzadko stosując typowy underscore, Quo Vadis działa bardzo dobrze jako autonomiczne dzieło, przyjemne jako słuchowisko a także wartościowe jako materiał do badań i analiz. Ogromną zachętą do sięgnięcia po Quo Vadis, jest też nowe, znakomite nagranie Praskich Filharmoników pod batutą Nica Raine, które to daje muzyce kompletnie nowe życie. Polecam nowe nagranie partytury wszystkim fanom Węgra i miłośnikom Złotej Ery, a także entuzjastom współczesnej muzyki filmowej – warto bowiem sięgnąć do źródeł i zapoznać się z tą przełomową ścieżką. Quo Vadis Miklosa Rózsy to już nie tylko muzyka – to historia.
