Szukaj: w


recenzje

Take A Hard Ride (Osiemdziesiąt sześć tysięcy dolarów)



W latach siedemdziesiątych gatunek westernowy nie miał łatwo. Wraz z odejściem do lamusa klasycznych wzorców stanowiących fundament Złotej Ery filmowej, wyczerpała się również formuła tego najbardziej prominentnego amerykańskiego gatunku. Coś, co traciło powoli rację bytu w Stanach Zjednoczonych zaczęło natomiast fascynować mieszkańców starego kontynentu, a w szczególności Włochów. I tutaj rzecz niezwykła i ciekawa, bowiem coraz śmielej poczynający sobie w kraju i za granicą spaghetti-western, pozwolił uwierzyć amerykańskim twórcom, że można jeszcze tworzyć interesujące, oryginalne filmy. By wcielić w życie szaloną ideę nakręcenia amerykańskiego spaghetti-westernu, zatrudniono więc włoskiego reżysera, Antonio Margheritiego, a przed obiektywem postawiono nie mniej barwną obsadę, wśród której nie zabrakło czarnoskórych i azjatyckich aktorów. Ot szaleństwo, które przy wielkiej swobodzie twórczej okazało się wówczas całkiem udanym eksperymentem. Mniej udana i oryginalna była natomiast fabuła Osiemdziesięciu sześciu tysięcy dolarów (Take A Hard Ride). Opowiadała ona o podróży do Sonory byłego kryminalisty Pike'a oraz hazardzisty Tyree w celu dostarczenia olbrzymiej sumy pieniędzy lokalnym robotnikom. Wieść o „podróżujących” dolarach podziałała jak magnes na wszelkiej maści oprychów, stąd też misja nie należała do najłatwiejszych. Tym bardziej, że wśród pretendentów do fortuny pojawił się nieugięty i bezwzględny łowca nagród, Kiefer. Jak nie trudno się domyśleć, film Antonio Margheritiego aż kipiał od testosteronu i patetycznych dialogów. Natomiast charakterystyczne ujęcia jak żywe przypominały kultowe twory włoskiego kina.

Tworząc tego typu pastisz nie można było zbagatelizować tak istotnego elementu, jakim jest oprawa muzyczna. Jeżeli chodzi o gatunek westernowy, to na amerykańskim rynku w połowie lat siedemdziesiątych liczyły się właściwie tylko dwa nazwiska: Bernstein i Goldsmith. Ten pierwszy wydawał się zbyt mocno zakorzeniony w klasycznych formach muzycznego wyrazu, więc wybór padł na nie bojącego się eksperymentów, Jerry'ego Goldsmitha. Można powiedzieć, że angaż do Take A Hard Ride zastał amerykańskiego kompozytora w bardzo dogodnym momencie. Po pierwsze był to czas, kiedy kariera Goldsmitha nabrała już wyraźnego rozpędu, a bogate doświadczenia w szerokim spektrum produkcji ugruntowało jego specyficzny, symfoniczny warsztat. Ważniejsze wydaje się jednak to, że właśnie w pierwszej połowie lat siedemdziesiątych Jerry zaczynał coraz śmielej poczynać sobie z elektroniką. Bardzo toporną na początku, surową w brzmieniu, ale jakże dobrze sprawdzającą się w żywiołowych, ekspresyjnych tworach tegoż kompozytora. Trzeba nie lata odwagi, aby wyjść z taką formułą naprzeciw gatunkowemu westernowi. Aczkolwiek przykład Ennio Morricone (do którego już pod koniec lat sześćdziesiątych zaczął odwoływać się Jerry) pokazywał, że odrobina awangardowego szaleństwa może się sprawdzić na tym właśnie poletku. Cóż z tego, że Osiemdziesiąt sześć tysięcy nie zapisało się w historii muzyki filmowej w sposób wybitny, skoro w całościowym spojrzeniu na dokonania Jerry'ego Goldsmitha jest to jedna z ciekawiej skonstruowanych prac początków jego kariery.

Ten potencjał nie został w pełni wykorzystany przez filmowców, którzy potraktowali partyturę jak tanią kurtyzanę łatającą dziury wynikłe z licznych zmian montażowych. Bynajmniej nie był to precedensowy przypadek, kiedy muzyka stała się bezwiednym narzędziem w rękach niezdecydowanych producentów. Mimo tego gatunek westernowy skutecznie się przed tym chronił – zwłaszcza w początkowym okresie Srebrnej Ery, kiedy po muzykę sięgano tylko w najbardziej znaczących scenach. Z takiego też założenia wyszedł Jerry Goldsmith, bo do ponad stu minutowego filmu skomponował niewiele ponad trzy kwadranse oprawy muzycznej. W filmie usłyszeć możemy troszkę więcej, ale czy popełniony w ten sposób gwałt na strukturze odbił się czkawką na funkcjonalności partytury? Absolutnie nie! Konstrukcja ścieżki dźwiękowej, a nade wszystko warsztat Amerykanina skutecznie zatarły granicę pomiędzy budowaną na słowo honoru narracją, a utylitarną potrzebą wypełniania pewnych przestrzeni. Goldsmith, jak w większości swoich kompozycji westernowych, całą swoją pracę podporządkował tematyce – i to tej o wydźwięku heroicznym. Dało to sposobność do wyprowadzania wielu wariacji o zmiennej intensywności i różnym stopniu dramaturgicznym. Powstałe schematy dosyć łatwo mogły zostać upchnięte w sceny o podobnej wymowie nie mącąc aż nadto w narzuconej wcześniej strukturze. Na pewno pomógł fakt, że oprawa muzyczna do Osiemdziesięciu sześciu tysięcy skupiła się w głównej mierze na czynniku akcji i konfrontowaniu ze sobą dwóch charakternych motywów.


Okazała muzyka Goldsmitha przez długi czas zalegała w archiwach, aż do momentu, kiedy po leciwe nagrania sięgnęli wydawcy z FSM. To właśnie nakładem tej wytwórni w roku 2000 ukazał się kompletny, choć podporządkowany strukturze filmowej materiał. Trzytysięczny nakład wyczerpał się stosunkowo szybko, dlatego też z kolejną podobną inicjatywą wyszła wytwórnia La-La Land Records. To właśnie dzięki staraniom tego labela po raz pierwszy światło dzienne ujrzała kompletna ścieżka dźwiękowa – zgodna z pierwotną chronologią i nazewnictwem utworów. Owe wydawnictwo absolutnie nie odkrywało żadnych nowych kart ani też nie burzyło tego, co znane nam było z poprzedniego rzutu od FSM. Było wypełnieniem pewnej rynkowej próżni z drobnym ukłonem w stronę autora kompozycji. Oczywiście nie mogło się obyć bez gruntowej pracy nad jakością dźwięku, co zdecydowanie stawia krążek od La-Li na „technicznym” piedestale.

Nie mniej fascynująca wydaje się merytoryczna zawartość krążka. Trzy kwadranse ilustracji do TAHR to wspaniała podróż poprzez wszystko, co w goldsmithowskim westernie najlepsze. Mamy więc dwa świetne tematy przypisane dwom stronom konfliktu. Są bardzo intensywnie pracujące perkusjonalia i żywiołowa symfonika. Nie brakuje również morriconowskich naleciałości i kilku eksperymentów z wdzierającą się do gatunku elektroniką. I wszystkie te elementy krzyżują się już u progu naszej przygody z soundtrackiem. Scena otwierająca widowisko (After You) stawia przed nami wibrujący dźwięk uzupełniany akordami wykonywanymi na harmonijce. Jest to nic innego jak temat wspomnianego wyżej łowcy nagród. Chłodny, surowy w treści – zupełnie, jak Kiefer do którego się odnosi. Zupełnym przeciwieństwem jest fanfara przypisana dwójce głównych bohaterów, z którą to zapoznajemy się w klasycznym Main Title. Tym oto sposobem Jerry Goldsmith już na wstępie odkrywa przed nami fundament partytury – bynajmniej nie zakleszczającej się w ciasnych objęciach dwóch głównych melodii. Każda wprowadzana do fabuły osoba i sytuacja niejako odświeża ten repertuar. Nie w jakimś znaczącym stopniu, ale na tyle, by przemycić do partytury nutkę melancholii (A Sad Story) czy meksykańskiej etniki (A Good Walk).

Nadrzędnym zadaniem ścieżki dźwiękowej Goldsmitha nie jest budowanie nastrojów, ale racjonalizowanie najbardziej newralgicznych momentów. Oczywiście większość z nich, to strzelaniny i pościgi, którym całkiem udanie towarzyszy patetyczna fanfara. Jej walory doceniamy nie tylko w sztandarowych akcyjniakach, jak chociażby Cliff Dwelling Battle, Friendly Enemies, czy Run For Cover, ale i niepozornie rozpoczynających się fragmentach (Fallen Bridge, Two Gentlemen). Ciekawe wydaje się również zaaplikowanie tego motywu na poletko ciepłej, romantycznej wręcz liryki. Natomiast swoistego rodzaju równoważnią – sygnałem zwiastującym zagrożenie – jest motyw Kiefera. Sposób wykorzystania tej melodii przywołuje na myśl analogiczny, złowieszczy temat stworzony kilka lat później na potrzeby drugiej części Rambo.

Formuła na ścieżkę dźwiękową do Osiemdziesięciu sześciu tysięcy wydaje się prosta. I takie też jest wykonanie. Ale w tej prostocie przekazu tkwi całe piękno omawianej tu partytury. Z jednej bowiem strony Goldsmith trzyma się pewnych wypracowanych w gatunku standardów. Z drugiej natomiast nie spoczywa na laurach stale eksperymentując z nowymi pomysłami i formami muzycznego wyrazu. Docenić należy nie tylko ponadprzeciętną funkcjonalność TAHR, ale i duże walory estetyczne pozwalające cieszyć się muzyką nawet w oderwaniu od filmowego kontekstu. Ot solidna kompozycja wpisująca się w szereg gatunkowych sukcesów Goldsmitha.



Autor recenzji:  Tomek Goska
Nasza ocena
Oryginalność ścieżki:
Muzyka w filmie:
Muzyka na płycie:
OCENA OGÓLNA:
Lista utworów
  • 1. After You (01:47)
  • 2. Main Title (02:17)
  • 3. My Word (01:39)
  • 4. Hey Boy (01:15)
  • 5. Run For Cover (02:10)
  • 6. Move Over (02:10)
  • 7. Friendly Enemies (02:10)
  • 8. Two Gentlemen (02:37)
  • 9. Hunters Harmonica (01:07)
  • 10. A Sad Story (01:30)
  • 11. Over The Bridge (02:48)
  • 12. Fallen Bridge (01:44)
  • 13. Cliff Dwelling Battle (05:57)
  • 14. We Made It (01:09)
  • 15. Nowhere To Go (01:40)
  • 16. A Good Walk (01:21)
  • 17. Shaky Sheriff (02:16)
  • 18. Down The Hatch (01:06)
  • 19. A Second Chance (02:08)
  • 20. The Work Camp (02:17)
  • 21. Over The Hill (02:16)
  • 22. End Credits (01:54)
Czas trwania: 45:18
Komentarze
Mefisto 2016-03-17
17:21
Tak, dobre, ale ani wybitnie dobre, ani w żaden sposób nie wyróżniające się w filmografii Dżerego. Czy z pół litra.

Take A Hard Ride (Osiemdziesiąt sześć tysięcy dolarów)

Kompozytor:

  • Jerry Goldsmith

Dyrygent:

  • Jerry Goldsmith

Orkiestrator:

  • Arthur Morton

Wydawca:

  • La-La Land Records (2016)

Producent:

  • Nick Redman

R E K L A M A





NASI PARTNERZY:



Poki.pl
Grydladzieci.pl


 
Strona hostowana przez
www.twojastrona.pl
Copyright © 2005-2020 FilmMusic.pl.
Wszelkie materiały multimedialne wykorzystane na tej stronie służą jedynie celom informacyjnym.
Projekt i wykonanie