Monachium jest historią mocno kontrowersyjną. Najnowszy film Stevena Spielberga opowiada o oddziale wywiadu izraelskiego, który ma zabić 11 osób związanych z atakiem terrorystycznym na olimpiadzie w Monachium (czerwiec 1972). Brawurowe i wyjątkowo brutalne akcje (Spielberg jest tu wyjątkowo krwawy) z początku cieszą mścicieli, ale po jakimś czasie zaczynają oni mieć wątpliwości, zwłaszcza, że spirala przemocy zdążyła się już rozkręcić…
Spielberg zaangażował stałych współpracowników, w tym operatora Janusza Kamińskiego. Muzykę skomponował jak zwykle John Williams, lecz tym razem nie było to takie oczywiste. W roku 2005 zilustrował aż trzy filmy, wyjątkowo dużo jak na swój wiek (73 lata). Rozważał wzięcie urlopu, poza tym bał się, że będzie miał problemy czasowe z powodu nakładającej się pracy nad Memoirs of a Geisha. Świadomy tych problemów Spielberg odezwał się wstępnie do Hansa Zimmera. Niemiec zrezygnował z wielu prestiżowych projektów, niestety dla niego, Williams postanowił jednak zilustrować najnowszy projekt przyjaciela. Nim przejdziemy do samej recenzji musimy pamiętać o dwóch faktach. Po pierwsze, cały score został napisany w trzy tygodnie, a po drugie kompozytor miał duże problemy z wejściem w klimat filmu.
Album zaczyna utwór Munich, 1972, który prezentuje pierwszy z głównych tematów, tzw. temat Monachium. Wielu może odstraszyć, zwłaszcza tych, którzy nie przepadają za kliszą określaną jako wailing vocals, czyli łkające bliskowschodnie wokale. Partie wykonuje Lisbeth Scott, co moim zdaniem jest przyznaniem się Williamsa do przyjęcia pewnej konwencji, ale o tym niżej. Utwór ten ma znakomitą konstrukcję, po chwili napięcia przechodzi w świetny (choć Goldsmithowski) fragment akcji na fortepian.
Można powiedzieć, że w muzyce istnieją dwa światy. Pierwszy to materiał tematyczny, drugi to underscore, chociaż trzeba przyznać, że mocno underscore’owe ilustracje retrospekcji z Monachium (The Attack at Olympic Village, The Tarmac at Munich) posiadają zupełnie niezłą melodię, określaną jako temat Czarnego Września (organizacja terrorystyczna, która zorganizowała atak). Problem polega na tym, że światy te są zupełnie różne.
Tematy główne mamy w tej ścieżce dwa, chociaż tylko jeden jest wykorzystywany naprawdę często. Tu pojawia się jeden z problemów ścieżki. Wspomniany już temat Monachium posiada pewne podobieństwa do Still Hansa Zimmera z Helikoptera w ogniu. Williams niejako przyznał się do podążania tą drogą, zatrudniając do partii wokalnych Lisbeth Scott, mocno kojarzonej z towarzystwem Niemca. Przypomnijmy, że śpiewała w takich ścieżkach jak Chronicles of Narnia, Królestwo niebieskie, czy, mało kto o tym wie, Broken Arrow Zimmera. Kojarzy się ją, słusznie zresztą, także z Pasją Johna Debneya, gdzie jednak tylko „konsultowała” wokale. Trzeba jednak przy tym pamiętać, że Pasja jest także realizacją konwencji Gladiatora.
Drugim światem muzyki do Monachium jest mocno awangardowe underscore. Ważnym utworem dla filmu jest Bearing the Burden. Poza kontekstem niestety wypada on dość słabo. Może jest dobry warsztatowo, ale tak naprawdę wiele się w nim nie dzieje. Williams całość oparł na niskich brzmieniach, nie zawsze niestety dostrzegalnych. W underscore pozornie nic się nie dzieje. Skomplikowanie warsztatowe jest zupełnie niewyczuwalne. Myślę, że zorientowanie na underscore kompozytora znanego z wybitnej tematyki jest też odniesieniem się do nowych trendów. Oczywiście, trzeba mieć świadomość, że underscore w dużej mierze wymagał film (trudno wyobrazić sobie budowanie napięcia mocnym tematem, tzn. udawało się to Johnowi Barry’emu, ale w przypadku takiej historii jak Monachium raczej by nie przeszło). Dzisiejsza muzyka filmowa ma jednak pewną specyfikę. Problem w tym, że John Williams trochę inaczej rozumie pojęcie „muzyka współczesna” niż inni twórcy i odwołuje się do awangardy XX-wiecznej (a nie tak jak byłe MV do neoklasycyzmu czy stylistyki rockowej). Jest jeden utwór, który należy jednak pochwalić. Mówię tu o Letter Bombs, które dzisiaj osobiście uznaję za jeden z lepszych utworów zeszłego roku. Zaczyna się od dość prostego dysonującego motywu na fortepian (przypomina to bardzo, może nawet trochę zbyt, Pre-Crime to the Rescue), po czym dołączają kotły. Narasta napięcie. Pojawiają się krótkie motywy, trochę przypominające Raport mniejszości i Zaginiony świat, po czym wchodzi nowy motyw. Moim zdaniem wygrywają go kontrafagoty z basowym klarnetem (w odróżnieniu od teorii, która mówi o saksofonie basowym). Następujący po tym fragment akcji jest znakomity. Jak w całej ścieżce, problematyczna jest tu oryginalność (rytm na kotły przypomina Pamięć absolutną Goldsmitha, zresztą to nie pierwsze podobieństwo do nieżyjącego już kompozytora, motyw fortepianowy z pierwszego utworu też jest trochę w jego stylu).
I tu pojawia się podstawowy problem. Williams niejako przyznał się do wykorzystania konwencji Gladiatora. Jak napisałem wyżej, Lisbeth Scott w oczywisty sposób kojarzona jest z kręgiem Media Ventures. Od razu pojawią się rzecz jasna głosy, że wokalistka pracowała z Johnem Debneyem przy Pasji, trzeba jednak pamiętać, że tam pełniła głównie rolę konsultacyjną (łącznie z autorstwem tekstów); partie solowe wykonywała tam znana z Troi Tania Carowska. Poza tematem Monachium (tak za Soundtrack.net określam temat na wokal) odwołań do tej konwencji jest więcej, chociażby duduk (dzisiaj kojarzony głównie z Debneyem i jego Pasją, trzeba jednak pamiętać, że wcześniej był Zimmer z Gladiatorem; sam Debney odwołał się jednak do temp-tracku, czyli Ostatniego kuszenia Chrystusa Petera Gabriela), zwiększenie roli underscore (tutaj przełomem jest Cienka czerwona linia Niemca) i elektroniki (nie do tego stopnia co w Sleepers czy Presumed Innocent, ale na, banalny zresztą, zsamplowany rytm wskazać trzeba). Williams jest jednak za bardzo zakorzeniony w tradycji muzyki poważnej, żeby dostosować się do tej konwencji (zapewne narzuconej przez Spielberga) do końca. Monachium jest więc w zamyśle partyturą niekonsekwentną. Z jednej strony ulega nowoczesnym modom, z drugiej próbuje przy tym zachować elementy charakterystyczne dla swojego, bardzo mocnego przecież, stylu. Na poparcie tej tezy można przypomnieć, że kompozytor miał bardzo poważne problemy z odkryciem odpowiedniego muzycznego języka dla tego projektu.
Tym razem niestety nie mogę zgodzić się z Olkiem Dębiczem: Monachium nie jest dziełem samodzielnym, mimo że większość materiału melodycznego nie weszła w ogóle do filmu (A Prayer for Peace, gitarowe Avner’s Theme – jedna ze słabszych gitarowych aranżacji, jakie znam, Avner and Daphna), a także część underscore (druga połowa Discovering Hans, swoją drogą ciekawy tytuł w kontekście poprzednich tez, ale oczywiście takiej interpretacji nie można brać poważnie, czy też Hiding the Family). Problem materiału melodycznego dotyczy jego małej oryginalności. Niska intensywność emocjonalna tych utworów cieszy, mimo że przez to nie czynią płyty bardziej interesującą. Album ma dobrą konstrukcję, materiał tematyczny pojawia się na zmianę z underscore (z wyjątkiem samego początku), mimo to nie należy on do najciekawszych w karierze maestro.
Nie można nie docenić warsztatu Williamsa. Jak zwykle jest świetny, chociaż tutaj głównie widać to w bardzo dobrych orkiestracjach. Aranżacja tematu Munich na obój w Avner and Daphna jest naprawdę znakomita. Czegoś jednak temu brakuje. Trudno byłoby powiedzieć, że muzyka jest pozbawiona inspiracji, bynajmniej. Tak jak Wyznania gejszy, Monachium uważam za jeden z najbardziej zainspirowanych projektów w ostatnich latach. Trzeba jednak zauważyć, że cała muzyka pisana jest na autopilocie. Wszystko już kiedyś było, można to tłumaczyć tempem prac, ale ten argument rzadko jest przekonujący. Jasne, Williams ma swoje lata, pamiętajmy jednak, że w krótkim czasie powstawały też partytury wybitnie kreatywne. Za jedną z najlepszych ilustracji Jerry’ego Goldsmitha uważa się Chinatown, które nie dość, że powstało w dwa tygodnie, to jeszcze kompozytor ani razu (!) nie spotkał się z reżyserem. Na korzyść Williamsa przemawia tu fakt, że skomponował koło dwóch razy więcej muzyki, ale to też można obalić, bo miał tydzień więcej czasu. Trzeba zwrócić uwagę na jątkową prostotę tej partytury. Słusznie zauważono przyjęcie techniki podobnej do tej z Wyznań gejszy. Emocjonalny materiał otrzymują raczej soliści (znany z Gejszy/i> i Ostatniego samuraja wiolonczelista Steve Erdody, oboista John Ellis, pianistka Gloria Cheng) niż pełna orkiestra (oczywiście z wyjątkiem A Prayer for Peace). Najlepiej pokazuje to znakomita suita kończąca album. End credits to prezentacja tematu Avnera na kolejno: solową wiolonczelę, solowy fortepian i sekcję smyczkową Hollywood Studio Symphony.
Przeciwnie do większości recenzentów twierdzę, że Monachium jest artystyczną porażką, bynajmniej nie dlatego, że jest muzyką trudną. Nawet wśród atonalnego underscore można dostrzec kilka utworów bardzo dobrych. Mówię tu przede wszystkim o genialnie wypadającym w filmie Munich, 1972 i Letter Bombs (które w kontekście niestety ginie). To, co otrzymujemy jest dość dziwną hybrydą Listy Schindlera i Helikoptera w ogniu, ścieżek tak różnych od siebie, że nie można wypracować kompromisu. W filmie muzyka wypada dobrze, naprawdę genialnie brzmią Munich, 1972 i Remembering Munich (w kontrowersyjnej już scenie miłosnej pod koniec filmu), underscore pomaga tam, gdzie jest wykorzystywany. Jak już wspomniałem, większości materiału tematycznego w filmie nie ma, może został stworzony specjalnie na płytę. Ginie natomiast Letter Bombs prawie zupełnie (musiałem się wysilić, by ten utwór dostrzec, scena pod którą został podłożony jest znakomita).
Przyznam, że trudno mi ocenić tą ścieżkę. Muzyka jest często niesłuchalna. Trzeba to stwierdzić obiektywnie. Czytałem wiele bardzo pozytywnych recenzji i zastanawiałem się, czy to może ja jestem głupi. Razi jednak nie tylko mała słuchalność materiału. Być może po raz pierwszy w swojej karierze John Williams popełnił grzech niekonsekwencji. Zdaję sobie sprawę, że to mogła być decyzja Spielberga, ale dziwi mnie fakt, że legendarny kompozytor nie potrafił do końca zawierzyć swojemu własnemu głosowi i nawiązał do konwencji, z którą tak naprawdę nic wspólnego nie ma. Symboliczne znaczenie może mieć tutaj to, że najlepiej w filmie wypadają te fragmenty, które są najbliższe stylowi Hansa Zimmera. Reszta materiału jest jak najbardziej funkcjonalna (nawet ten banalny zsamplowany rytm), ale wcale nie jest emocjonalnym trzonem filmu (i dobrze, bo niejako przezroczysty charakter partytury zwiększa naszą koncentrację – muzyka przede wszystkim buduje napięcie – ale nie interpretuje faktów, co w przypadku specyfiki narracji Munich jest jak najbardziej pożądane). Wracając jeszcze do odbioru muzyki na płycie, owszem, Monachium jest muzyką trudną. Wielu kompozytorów tworzy takie partytury. Niech za przykład posłużą nam Elliot Goldenthal, Don Davis czy Jerry Goldsmith ze swoją Planetą małp. Wszystkich trzech kompozytorów cenię bardzo wysoko i uznaję za mistrzów swojego fachu. Trudną muzykę potrafi stworzyć też John Williams, czego przykładem jest tegoroczna Wojna światów (którą cenię trochę wyżej niż koledzy z redakcji). Niestety, Monachium jest muzyką nie tylko trudną, ale i nudną. A to w przypadku jakiegokolwiek wydania grzech śmiertelny. Mimo, że nie schodzi poniżej pewnego poziomu, ostatnią pracę legendarnego Johna Williamsa muszę uznać za rozczarowanie roku.
