Wbrew obiegowym opiniom, muzyka epicka czasów Złotej Ery Hollywoodu nigdy nie była gatunkiem w pełni jednorodnym. Obok najbardziej wystawnych, pompatycznych ścieżek Miklósa Rózsy (Ben Hur, King of Kings), Elmera Bernsteina (The Ten Commandments) i Dmitrija Tiomkina (Fall of the Roman Empire), trafiały się również produkcje innych nurtów, ujmujące problematykę antycznego widowiska w sposób nieco mniej skonwencjonalizowany. Można tu wskazać w szczególności dyskretnie kameralne The Silver Chalice Franza Waxmana, sięgającego do modernistycznych rozwiązań Spartakusa Alexa Northa, czy mroczną i pierwotną ilustrację Alfreda Newmana do David and Bathsheba. Zasługi Newmana na wspomnianej ścieżce się nie kończą. To on bowiem alternatywną interpretację kina sandałowego wyniósł na poziom najambitniejszy.
Mowa oczywiście o The Robe, superprodukcji 20th Century Fox z 1953 roku, reklamowanej w momencie premiery jako pierwsze widowisko zrealizowane w przełomowej podówczas, panoramicznej technice CinemaScope. Okazały hollywoodzki spektakl o początkach chrześcijaństwa nie zniósł zbyt dobrze próby czasu; technikalia nadal robią wrażenie, ale drętwe dialogi oraz teatralna maniera aktorska sprawiają, że całkiem interesująca i niebanalna historia traci większość ze swojego literackiego autentyzmu. Wkład Alfreda Newmana jako jedyny poddaje się po latach pozytywnej weryfikacji, choć i w jego przypadku pewne elementy nadgryzł już nieco ząb czasu.
Nestor najsłynniejszego kompozytorskiego rodu doskonale odnajdywał się w tematyce religijnej. O ile biblijne ścieżki Miklósa Rózsy można by określić jako symfonie pochwalne na cześć Boga, o tyle klasyczne pozycje z filmografii Newmana: oscarowa The Song of Bernadette oraz kontrowersyjna The Greatest Story Ever Told, zdumiewają subtelnym, refleksyjnym podejściem do duchowości i wiary. The Robe jest spośród tych trzech tytułów najbardziej niejednoznaczna i mistyczna, najbliżej jej do rytuału obcowania z metafizyczną Tajemnicą.
Ten niezwykły, nadprzyrodzony efekt Newman osiągnął poprzez zastosowanie rozwiązań kompozycyjnych nietypowych dla ówczesnego kina epickiego. Pierwszy przykład tego oryginalnego podejścia pojawia się już w temacie przewodnim ścieżki. W odróżnieniu od większości ilustracji z okresu Złotej Ery, linia melodyczna jest tutaj absolutnie szczątkowa (pięć identycznych nut w sześcionutowym temacie); zamiast tego kompozytor za punkt ciężkości wydaje się obierać samą fakturę utworu – osobliwy mariaż słynnego newmanowskiego rubato w sekcji smyczków z ekstatyczną religijną wokalizą chóru, akcentowanymi przez apokaliptyczne wejścia dętych blaszanych. Tajemniczy, niepokojący wręcz temat zwiastuje kontakt z czymś nadprzyrodzonym, niewytłumaczalnym, z siłami pochodzącymi nie z tego świata. Emanuje sakralnym dystansem i wyobcowaniem, dalekim od humanistycznej unii człowieka z Bogiem, którą zdawał się w swojej muzyce uroczyście afirmować Rózsa.
Jeszcze dobitniej słychać to w monumentalnym Crucifixion, należącym do najambitniejszych utworów całej Złotej Ery Hollywoodu. Niemal 8-minutowy, polifoniczny dialog męskiego i żeńskiego chóru, „zawieszony” nad ascetycznymi, horyzontalnymi frazami smyczków, nadaje całej scenie rytualistycznej, ponadzmysłowej atmosfery. Trudno oprzeć się wrażeniu, że John Williams właśnie tutaj szukał inspiracji dla słynnego tematu Arki z Raiders of the Lost Ark – u Newmana boska interwencja zinterpretowana została w bardzo podobnym duchu, jako coś niezrozumiałego, nieuchronnego i nieprzezwyciężonego. Można oczywiście debatować, czy ta antyczna, starotestamentowa wręcz wizja Absolutu jest w opowieści o Chrystusie jeszcze aktualna; nie ulega jednak wątpliwości, że w powyższych fragmentach The Robe to arcydzieło ilustracji filmowej, punkt zwrotny w historii muzyki pisanej do kina religijnego.
Kolejnym wyróżnikiem ścieżki Newmana są jej sekwencje kameralne – oparte na stosunkowo prostych rozwązaniach technicznych, przybierają formę kompozycyjnych miniatur, opisujących ekranowe wydarzenia w introwertyczny, oszczędny sposób. Takie utwory, jak The Market Place, The Story of Miriam czy Catacombs / Hope, czyniące użytek z prześlicznych solowych partii aerofonów, można by bez większych przeszkód umieścić w kinie europejskim z epoki. Potwierdzają one tezę, którą forsowałem w innych tekstach poświęconych twórczości Newmana: kompozytor ten miał niezwykły – jak na czasy, w których przyszło mu pracować – dryg do subtelnego, zniuansowanego scoringu.
Mniej wyrobionemu słuchaczowi autor The Robe będzie się oczywiście w pierwszej kolejności kojarzył z efektownymi adaptacjami musicalowymi oraz pięknymi, wyciskającymi łzy tematami lirycznymi. Nie będzie to skojarzenie błędne, bo Newman faktycznie w powyższych dziedzinach osiągnął mistrzostwo i zapisał się dzięki nim złotymi zgłoskami na kartach Hollywoodu. W rzeczywistości The Robe nie przeczy wcale temu wizerunkowi. Główny temat romantyczny ścieżki, wyeksponowany w przecudnej urody utworze The Map of Jerusalem, to wybitna liryczna kreacja: wyrafinowana, pełna intymności i czułości, a przy tym szalenie hojna w emocje. Złota Era w najlepszym wydaniu.
Kompozycja Newmana nie odrywa się jednak w pełni od teatralnej maniery swoich czasów i we fragmentach tych jest prawdopodobnie najmniej absorbująca. Marszowy materiał Kaliguli ma wprawdzie nietypowy, prymitywistyczny posmak (Rózsa w tego typu scenach stosował bardziej wymyślne konstrukcje), ale na dłuższą metę nuży raczej swoją dosłownością. Zupełnie chybionym pomysłem jest Demetrius’ Rescue – utwór, który z powodzeniem mógłby znaleźć się w wesołej przygodówce spod znaku płaszcza i szpady… i faktycznie, użyty w nim temat Newman zapożyczył ze swojej wcześniejszej ścieżki, kostiumowej opowiastki Prince of Foxes (utwór The Duke’s Entrance na wydaniu FSM z 1999 roku). Trudno powiedzieć, dlaczego tak się stało; w każdym razie sekwencja ta zupełnie burzy zdyscyplinowany klimat ścieżki i sama z siebie omal nie odbiera jej jednej gwiazdki za walory ilustracyjne.
The Robe w swojej oryginalności ma problem… z oryginalnością właśnie. Na wspomnianym Prince of Foxes lista zapożyczeń się bowiem nie kończy. W utworze The Slave Market słychać motyw zaczerpnięty nuta w nutę z David and Bathsheba. Z kolei finałowe Hallelujah to przeróbka analogicznego utworu z The Hunchback of Notre Dame z 1939 roku, wykorzystanego również w The Song of Bernadette. Żeby było ciekawiej, oryginału nie skomponował Newman, lecz jeden z jego ghost writerów Ernest Toch…
Opisana wyżej praktyka (nawiasem mówiąc dość częsta w karierze kompozytora) nie deprecjonuje jednak The Robe jako całości. Każdą kopię równoważny bowiem błyskotliwy, nierzadko wyprzedzający swoją epokę pomysł z sąsiedniego utworu. Zgrzytając zębami przy Demetrius’ Rescue, warto pamiętać choćby o zbliżającym się The Chase – absolutnie wyjątkowej jak na lata 50. sekwencji akcji, opartej o rytmiczne, niskie akordy fortepianu z akompaniamentem kotłów i bębnów. Takim nieszablonowym myśleniem Newman odkupywał swoje winy, wynikające po części ze specyfiki hollywoodzkiego systemu studyjnego. Z recenzenckiej uczciwości należy też wskazać, że drugi akt ścieżki jest nieco słabszy od swojego poprzednika: ma bardziej stonowany charakter, nie szokuje już tak spektakularnymi utworami jak Crucifixion czy Palm Sunday. Jest to pokłosie zmian w obrębie narracji filmu – nabiera on wówczas bardziej dramatycznej, a mniej religijnej atmosfery.
Ścieżka Newmana w zasadzie już w dacie swojego powstania zyskała miano klasyka gatunku. Cieszyła się dużą estymą zarówno krytyków, jak i innych kompozytorów: Franz Waxman w ramach protestu zrezygnował nawet z członkostwa w Akademii, gdy okazało się, że The Robe nie otrzymało nominacji do Oscara w kategorii Najlepsza muzyka. Z perspektywy lat widać, że Newman w swojej ilustracji pewnych błędów nie uniknął i tworząc współcześnie usłyszałby z ich powodu sporo gorzkich słów. Ze względu na przełomowość kompozycji nie są one jednak w tym przypadku decydujące. The Robe w swoich najważniejszych momentach budzi bowiem prawdziwy respekt jako triumf muzycznej wyobraźni i najbardziej uduchowiona ścieżka epicka w historii Złotej Ery.
