John Williams komponujący dla reżysera Szybkich i wściekłych – z dzisiejszej perspektywy zjawisko trudne do wyobrażenia. Inaczej było w 1997 roku: wówczas to John Singleton, zanim jeszcze trafił na pokład kasowej serii o wyścigach samochodowych, nakręcił kameralny, zaangażowany społecznie dramat Rosewood, opowiadający o rasistowskiej masakrze, której ofiarami padli czarnoskórzy mieszkańcy niewielkiego miasteczka na wybrzeżu Florydy. W poszukiwaniu autentycznej, osadzonej w folku ścieżki dźwiękowej Singleton zwrócił się wpierw do uznanego jazzowego trębacza Wyntona Marsalisa; gdy jednak okazało się, że obraz potrzebuje kompozycji respektującej reguły klasycznej filmowej dramaturgii, wybór padł – z inspiracji spielbergowską Listą Schindlera – na Johna Williamsa.
Z uwagi na pozycję Williamsa w branży, premiera każdej jego pracy odbija się w środowisku donośnym echem. W „nowożytnej” filmografii kompozytora trudno przez to znaleźć ścieżki zapomniane czy tym bardziej zaginione w odmętach historii. Jeśli jednak do jakiegoś tytułu pasowałyby powyższe określenia, to jest nim właśnie Rosewood: kompozycja, która nie zaognia dyskusji, nie wywołuje wielkich emocji i która od kilkunastu lat tkwi w cieniu głośniejszych, bardziej uznanych lub też bardziej kontrowersyjnych dzieł Williamsa.
Na tę zmowę milczenia Rosewood nie zasługuje. Jest to jedna z bardziej nietypowych prac w karierze kompozytora, choć nie stanowi dlań zupełnego ewenementu – wystarczy wspomnieć podobnie przez fanów niedocenione, folkowe The Reivers, Conrack czy The Sugarland Express. Tak czy owak atmosfera prowincjonalnego bluesa wraz z inspirującymi, gospelowymi pieśniami powinny wzbudzić zainteresowanie tych, których nudzi wielkosymfoniczna, z biegiem lat coraz bardziej powtarzalna maniera Amerykanina.
Nie oznacza to oczywiście, by recenzowana ścieżka rewolucjonizowała muzyczną gramatykę, jaką Williams od kilku dekad stosuje w swoich pracach filmowych. Rdzeń Rosewood nie narusza tej metodologii – przynajmniej co do zasady. Kompozytor operuje paletą tematyczną w doskonale znanym sobie stylu, przyporządkowując opracowane motywy miejscu akcji (miasta Rosewood i Sumner), bohaterom indywidualnym oraz bohaterom zbiorowym. Klasycznie williamsowskim chwytem jest czteronutowy motyw „fałszywego oskarżenia”, sprytne ilustracyjne narzędzie o mieszanym charakterze: abstrakcyjnym (zwiastun niepokojów społecznych na tle rasistowskim) i konkretnym (bezpośrednie, namacalne zagrożene linczem), przy pomocy którego kompozytor akcentuje związek przyczynowo-skutkowy między wydarzeniami prowadzącymi do masakry. Jak zwykle u Williamsa, architektura muzycznej opowieści cechuje się nienaganną, logiczną precyzją.
Poza sferą instrumentalną, udekorowaną brzmieniami gitary, banjo, harmonijki ustnej czy drumli, najbardziej nieszablonowym elementem Rosewood są utwory gospel, z piękną pieśnią Look Down, Lord na czele. Stylistyka gospel u Johna Williamsa sama w sobie wzbudza zainteresowanie, zważywszy na symfoniczne preferencje kompozytora. Prawdziwym novum w dorobku Amerykanina jest jednak nie sama stylizacja, lecz sposób jej wykorzystania w połączeniu z obrazem. Otóż Williams bardzo rzadko pisze w kontrze do filmu – regułę stanowi u niego audiowizualna analogia, a nie kontrast (do wyjątków należą np. Furia De Palmy, czy Imperium słońca i Monachium Spielberga). Tymczasem w kluczowych scenach dramatycznych Rosewood kontrast tego rodzaju jest uwypuklony, urasta do rangi ilustracyjnego fortelu. W ten sposób cudownie uduchowiony Look Down, Lord (w solowym wykonaniu Shirley Caesar) towarzyszy wstrząsającej scenie zabójstwa ciotki Sary oraz panoramie płonącego miasta, zaś uroczysty, radosny Light My Way pełni rolę katharsis w sekwencji brawurowej ucieczki pociągiem, kiedy sprawiedliwość dosięga wreszcie oprawców. Efektowność tego muzycznego manifestu daje do myślenia, ubogaca film o dodatkowy kontekst i w sumie szkoda, że Williams częściej nie stosuje tego rodzaju zabiegów w swojej twórczości.
Look Down, Lord należy z pewnością do grona najciekawszych utworów, jakie Amerykanin skomponował w latach 90-tych – być może więc głównym nieszczęściem Rosewood jest fakt, iż reszta palety tematycznej nie do końca za tym znakomitym kawałkiem nadąża. Żeby jednak uniknąć nieporozumień, wypada zaznaczyć, że ścieżka Williamsa nie jest w tym aspekcie pracą słabą czy rozczarowującą, a jedynie mniej wyrazistą od powstałych równolegle, przebojowych Amistad oraz Seven Years in Tibet. Dają tu o sobie znać horrendalnie zawyżone standardy, z jakimi przychodzi zmierzyć się każdemu nowemu dziełu kompozytora… Tematy Rosewood stanowią więc dobrą ilustracyjną robotę, o tyle różną od williamsowskiego kanonu, że silniej aniżeli melodię akcentują barwę brzmienia (blues, bluegrass, gospel). Podobnie jak i cała ścieżka są dosyć stonowane, momentami wręcz wycofane, przez co wymagają od słuchacza uwagi i zaangażowania. Skrupulatny i odpowiedzialny odbiorca naturalnie nie będzie miał problemu z ich zidentyfikowaniem (osobiście tylko taki model staranności ze strony słuchacza uważam za miernik jego dojrzałości oraz umiejętnej recepcji muzyki).
Prawdziwe słabostki Rosewood ujawniają się dopiero w obszernym wydaniu La-La Land Records, na którym umieszczono całość instrumentalnego score. Stary album Sony Classical bardzo sprawnie poruszał się po głównych wątkach ścieżki, zapewniając 50 minut muzyki dramatycznej wysokiej próby. W wydaniu La-Li Rosewood stało się natomiast rozwleczone, zatraciło gdzieś ostrość i konkret. 80 minut chronologicznie ułożonej muzyki instrumentalnej (pieśni gospel odseparowano od score) trąci w zbyt wielu miejscach ilustracyjnym rzemiosłem, gubi emocjonalny ciężar, który kompozytor tak umiejętnie wyeksponował na oryginalnym albumie. Muzyce Williamsa nawet w jego topowych pracach zdarzają się tego rodzaju przestoje i Rosewood, pomimo swojej stylistycznej oryginalności, nie stanowi wyjątku od tej reguły, a wręcz bardzo dobitnie ją potwierdza.
Pozostaje zatem decyzja, w który z dostępnych na rynku albumów zainwestować – bo że w któryś warto, fani dobrej muzyki filmowej nie powinni mieć wątpliwości. Osobiście optuję za „staruszkiem” od Sony Classical; wprawdzie edycja La-Li jest (jak zwykle) popisem wydawniczego profesjonalizmu, jednak jej zawartość skierowano głównie do williamsowskich weteranów. Pozostali słuchacze spokojnie mogą zachować dwadzieścia dolarów w kieszeni i za grosze kupić album z 1997 roku, który zawiera to, co w Rosewood najlepsze. A samą ścieżkę odświeżyć sobie warto, choćby dla przypomnienia, że John Williams jest głosem wielu Ameryk: nie tylko tej patetycznej, coplandowskiej, lecz również tej ludowej, wywodzącej się z tradycji folku i bluesa.
