„Orson Welles jest bogiem, więc mógłbyś mieć organy kościelne…” – takimi słowami Jansen wyjaśnił Chabrolowi swój pomysł na ilustrację do La Décade Prodigieuse (Dekada strachu, 1971), stylowego thrillera, w którym twórca Obywatela Kane’a został obsadzony w roli autokratycznego bogacza, strzegącego mrocznych tajemnic swojej dynastii. Wyśmienita muzyka francuskiego kompozytora skonstruowana została na kształt jednoczęściowej symfonii, atmosferą zbliżonej do klimatów ekspansywnego, gotyckiego horroru. Temat główny ścieżki, zainicjowany przez smyczki a potem przejęty przez organy, przypomina zresztą klasyczne tematy wampiryczne i z powodzeniem mógłby się odnaleźć w jednej ze staroświeckich ekranizacji Draculi.
18-minutowa Symphonie Concertante… doskonale pokazuje, do czego Jansen jest zdolny, gdy dysponuje porządnym orkiestrowym zapleczem. Wrażenie robi już sam rozmach inscenizacji, w której monochromatyczna faktura orkiestry symfonicznej przenika się z przeszywającymi frazami organów, dźgającymi niczym ciosy sztyletem. Choć garściami czerpie z dorobku awangardy, Dekada strachu nie jest kompozycją wybitnie trudną, czemu sprzyja klarowna, dobrze zorganizowana konstrukcja całości, zbudowanej wokół powracającego w różnych formach motywu głównego. Gdy natomiast w finale bombarduje nas majestatyczne crescendo fanfar, wibrujących smyczków i fortepianowych kaskad, zdajemy sobie ostatecznie sprawę z tego, że muzyka do filmu z wielkim Orsonem Wellesem po prostu nie mogła brzmieć inaczej.
Półżartobliwa stylistyka wiedeńskiego walca z obrazu Landru (1963) przeczy trochę wizerunkowi Jansena-awangardzisty. Wczesny film Chabrola opowiada autentyczną historię seryjnego mordercy Henriego Landru, który w latach 1914-1922 zabił jedenaście Paryżanek. Fabuła przedstawiona jest ze swadą i czarnym humorem, w czym wydatnie pomaga przerysowana ilustracja muzyczna. Score cechuje pewna sztywność – czuć, że obrana stylistyka jest dla Jansena obcym terytorium – tym niemniej narzuconą sobie funkcję spełnia bez zarzutu.
Landru miewa momenty, w których wyraźniej odzywa się artystyczna osobowość kompozytora (dokumentalne zdjęcia z frontu I wojny światowej w Générique oraz depresyjny finał filmu), lecz zasadniczo stanowi on tylko imitację muzyki z epoki. Zwykle takiej konwencji nie darzę zbytnią estymą, jednakże w tym przypadku na korzyść Chabrola i Jansena przemawia umiejscowienie ilustracji w filmie. Operowy sopran w temacie przewodnim oraz lukrowate walczyki wręcz doskonale wyszydzają groteskowe ambicje i mrzonki paryskiego mieszczaństwa, będącego pożywką dla krwiożerczego Landru. Zabawna, przewrotna muzyka, dzięki której obraz Chabrola nie razi pretensjonalną sztucznością.
Z innym typem seryjnego zabójcy mamy do czynienia w filmie Le Boucher (Rzeźnik, 1970). Ucząca w prowincjonalnym miasteczku młoda nauczycielka wdaje się w relację z poczciwym pracownikiem lokalnej rzeźni; równolegle w okolicy policja odnajduje ciała zarmodowanych kobiet, a jedyny trop prowadzi do…
Jansen okrasił obraz Chabrola najtrudniejszą kompozytora instrumentarium pierwszoplanową rolę pełnią dzwony oraz zestaw rozmaitych idiofonów metalowych, które wdają się w abstrakcyjny, wielogłosowy dialog z fortepianem, klawesynem i harfą. „Abstrakcja” to tutaj słowo-klucz, gdyż w Le Boucher Jansen najmocniej zbliżył się do współczesnej muzyki poważnej, a związek ilustracji z filmową narracją jest czysto umowny. Kompozytor i reżyser umiejscawiają score w nieoczekiwanych momentach, przełamują nastrój sceny, wprowadzają doń pierwiastek niewytłumaczalnej obcości, która jest pochodną awangardowego, odhumanizowanego brzmienia ścieżki. Chabrol mówił, iż w muzyce do swoich filmów poszukiwał zawsze elementu abstrakcji, nie interesował go konkret, typowy dla muzyki filmowej jako takiej – Le Boucher jest z pewnością najpełniejszym wyrazem tego dążenia. Czy jednak ilustracja Jansena wzbogaca Rzeźnika na tyle, by wydźwignąć go na wyższy artystyczny poziom? Tutaj trzeba udzielić odpowiedzi negatywnej: może i jest ciekawie i nieszablonowo, ale o żadnym przełomie nie może być mowy.
Jeśli chodzi o Que La Bête Meure oraz L’œil Du Malin, to silniej odzywa się w nich klimat post-hitchcockowski. Pierwsza z tych ścieżek w użytych środkach wyraźnie zbliża się do poetyki Bernarda Herrmanna; druga, stosując herrmannowskie zagrywki (nerwowa muzyka grozy, rozpisana na ascetyczny zespół smyczkowy), popycha je w dużo bardziej awangardowym kierunku. Wartościowym materiałem jest również suita z Juste Avant La Nuit, gdzie Francuz przy pomocy dramatycznej ekspresji skrzypiec usiłuje odtworzyć wewnętrzną walkę, którą główny bohater po zabiciu kochanki toczy we własnym sumieniu – na tym etapie płyty kolejne mroczne tony potrafią już jednak męczyć, przez co jednorazowy odsłuch krążka od deski do deski ma wymiar dość depresyjny.
W ostatecznym rozrachunku album Universal France jest nie tyle muzycznym streszczeniem filmów Claude’a Chabrola – na to cechuje się nadmierną wybiórczością – co raczej zapisem zmagań Jansena, by to siebie narzucić muzyce filmowej, a nie na odwrót. W myśl popularnego powiedzenia „teoria sobie a praktyka sobie”, kampania francuskiego kompozytora, jak wiele jej podobnych, kończy się fuzją, z której korzystają obie strony.
