Na przestrzeni ostatnich dziesięcioleci kino wojenne obdarowało widzów wieloma wybitnymi filmami. Wśród takich tytułów jak Lista Schindlera czy Czas Apokalipsy nierzadko wymieniane jest anime Studia Ghibli Grobowiec świetlików, oparte o autobiograficzną powieść Akiyuki Nosakiego o tym sam tytule. Opowiadała ona wzruszającą historię młodego chłopaka o imieniu Seita (filmowy autoportret twórcy książki), który po utracie matki wraz ze swoją kilkuletnią siostrą Setsuko walczy o przetrwanie podczas ostatnich dni II wojny światowej w Japonii. Prace nad filmem rozpoczęły się dokładnie w 20 lat po ukazaniu się powieści Nosakiego, a premiera odbyła się 16 kwietnia 1988 roku. Był to dzień dla kinematografii japońskiej na swój sposób wyjątkowy ponieważ wtedy to poza Grobowcem Świetlików do kin wszedł także familijny Mój sąsiad Totoro w reżyserii „japońskiego Disneya” i bliskiego przyjaciela Takahaty Hayao Miyazakiego. Obydwie produkcje ukazywały losy dwójki dzieci prezentując jednak całkowicie odmienne historie. Ze względu na diametralne różnice Studio Ghibli nie obawiało się o robienie sobie konkurencji. Pojawiały się nawet głosy, że lekki i pogodny Moj sąsiad Totoro miał być swego rodzaju detoksem po przygnębiającym filmie Takahaty. Naturalnie obraz Miyazakiego, jako że był adresowany do znacznie szerszej widowni, zdominował Grobowiec świetlików, ale mimo to wojenna produkcja Takahaty wcale nie przeszła bez echa, a wręcz przeciwnie. Z całego świata napłynęły pozytywne recenzje Grobowca świetlików, co zachęciło Isao Takahatę do pracy nad kolejnymi filmami dla Studia Ghibli i przyczyniło się do ponownego sięgnięcia po tę opowieść dwie dekady później, kiedy to zrealizowano dwa aktorskie remake’i filmu Takahaty.
Nie będę oryginalny pisząc, że Grobowiec Świetlikow to jeden z najbardziej realistycznych i wstrząsających obrazów o tematyce II wojny światowej. Pięknie opowiedziana, bogata w nienachalną, ale czytelną symbolikę historia dwójki głównych bohaterów w niezwykle wrażliwy sposób ukazuje losy ofiar wojny. Takahata co prawda nie epatuje przemocą, ale nie stroni też od ukazywania drastycznych scen. Trudno także nie odczytać filmu jako pacyfistycznego manifestu, choć sam Takahata jest daleki od takiej interpretacji swojego obrazu. Dramaturgia filmu wymagała oczywiście muzycznego podkreślenia, a o to miał zatroszczyć się Michio Mamiya.
Zanim jednak przejdę do omawiania score’u należy wspomnieć o wydawanym zwyczajowo w przypadku sporej części anime Image Albumie. Płyta ukazywała się zazwyczaj na kilka miesięcy przed premierą filmu i miała za zadanie zaprezentować zarysy przyszłej partytury. Zazwyczaj kompozytor opierając się o fabułę komponuje zalążki przyszłych tematów zanim obraz będzie gotowy do właściwego scoringu. Następnie przerabia napisaną wcześniej muzykę, aby pasowała pod konkretne sceny i ewentualnie komponuje nowe melodie. Taka metoda pracy owocowała zazwyczaj co najmniej dobrymi partyturami do filmów, gdyż nie było mowy o żadnym pośpiechu w kreowaniu muzycznych pomysłów. Początkowo muzykę miał napisać nadworny kompozytor Studia Ghibli Joe Hisaishi, ale ze względu na to, że pracował w tym samym czasie nad Moim sąsiadem Totoro postanowił nie angażować się w film Takahaty. Rezultatem tego było poproszenie o napisanie Image Albumu trzech japońskich kompozytorów, którzy jednak mieli stworzyć swoje kompozycje oddzielnie. Czas miał pokazać czyja wizja okaże się najtrafniejsza. Prezentujący prawie 50-minut muzyki Image Album, zawiera jak to zazwyczaj w tego typu wydawnictwach 10 utworów. Pierwsze sześć ścieżek napisał Michio Mamiya, kompozytor przede wszystkim muzyki poważnej, specjalizujący w okresie renesansu i baroku, chociaż na jego koncie znajdzie się także kilka filmów, głównie w reżyserii Isao Takahaty, z którym współpracował już od lat 60-tych. Poza Mamiyą, którego muzyka znajdzie się w znacznej większości, znajdziemy także trzy utwory Kazuo Kikkawy i jedną, ale za to ponad 10-minutową kompozycję od twórcy jazzowego Masahito Satoh.
Urodzony na wyspie Hokkaido Michio Mamiya, pomimo tego, że zrezygnował z wpływów wielbionego przez siebie renesansu i baroku – co wydaje się oczywiste, ze względu na czas i miejsce akcji – to udaje mu się przemycić jeden element muzyki tamtego okresu – klawesyn. Nie jest to dziwne, gdyż japończyk jest autorem wielu koncertów na ten instrument i także postanowił go wykorzystać w swojej muzyce do filmu Takahaty. Będzie on nam towarzyszył zarówno w trakcie odsłuchu Image Albumu, jak i seansu filmowego. Jego zastosowanie wydaje się jednak być bardziej kaprysem kompozytora niźli zabiegiem mającym jakiś głębszy sens. Już w pierwszym utworze Hotaru (po polsku oznacza to słowo „świetlik”) Mamiya prezentuje nam jeden z najważniejszych tematów swojej ścieżki. Piękna solówka wygrywana na shakuhachi porusza słuchacza swoją eteryczną linią melodyczną. Nie ma tutaj miejsca na żadne muzyczne akcenty, temat jeśli powraca, to tylko w tym samym delikatnym aranżu, czyli w towarzystwie gitary, fortepaniu, wibrafonu i lekko zakreślonej sekcji smyczkowej
Kolejne utwory nie zachwycają co prawda tak jak ten otwierający płytę i stanowią raczej wprawkę przed ilustracją „cięższych” sekwencji filmu (Episode I – Yoru oraz Sensou Mata ha Kushuu). Kenmai to natomiast całkiem sympatyczna kompozycja stanowiąca przerywnik pomiędzy wyżej wymienionymi atonalnymi utworami. Natomiast w krótkim, minutowym utworze Episode II – Setsuko prezentuje nam także kołysankę dla najmłodszej bohaterki filmu. Opiera się ona dość oczywistej melodii dla tego typu utworów, jednak ostatnie nuty wkrada się fałsz, mający sugerować przyszłe dramatyczne wydarzenia. Część Image Albumu napisaną przez Mamiyę zamyka utwór Haha będący w pierwotnym założeniu tematem matki. W scorze jego zastosowanie zostanie znacznie bardziej rozszerzone. Aż ciężko uwierzyć ile w tej prostej melodii Mamiya zawarł autentycznych, szczerszych emocji, stanowiąc zarazem jeden z najsmutniejszych i najbardziej wzruszających tematów napisanych na potrzeby kina. Śmiało można stwierdzić – pomimo dużo prostszej linii melodycznej – że temat Mamiyi reprezentuje ten sam emocjonalny kaliber co słynna melodia z Listy Schindlera Johna Williamsa. Następnie wszystko płynnie przejdzie w powracający z pierwszego utworu temat na shakuhachi zamykając napisaną przez Mamiyę część albumu.
Warto napisać parę słów o pozostałych, odrzuconych ostatecznie kompozycjach. Jeśli chodzi o kompozycję Satoh HOTARU (pisaną z dużych liter dla rozróżnienia z pierwszym utworem Mimiyi), to zwraca ona uwagę swoją oryginalnością. Na przestrzeni ponad 10-minutowej kompozycji znajdziemy w niej ciekawe partie na fortepian i saksofon, po czym kompozytor dorzuci także żeński wokal i elektronikę, a wszystko to utrzymane w lekko psychodelicznym nastroju. Z pewnością z trójki japońskich kompozytorów to właśnie Satoh wykazał się największą kreatywnością. Jednak znając dobrze film Takahty, który wykorzystuje dość typowe środki wyrazu dla tego rodzaju produkcji, ciężko mi znaleźć miejsce w którym taka odważnie brzmiąca muzyka mogłaby się sprawdzić. Nie dziwne zatem, że została odrzucona. Podobny los spotkał utwory Kazuo Kikkawy, który nie wykroczył poza napisanie solidnej, ale rzemieślniczej i niezbyt wyrazistej muzyki dramatycznej. Wnioski zatem nasuwają się same. To właśnie Mamiya najlepiej zrozumiał jakiej muzyki potrzebuje Takahata i nie dziwne, że to jego muzyka została zaakceptowana i ostatecznie przeszła do właściwego filmu.
Niestety dla fanów Grobowca Świetlików chcących się zapoznać z muzyką z filmu nie mam dobrych wieści. Soundtrack prezentuje nam co prawda całą muzykę Mamiyi użytą w filmie, ale za to… z dialogami i wszelkiej maści fx-ami. I nie mam tutaj na myśli kilku utworów, które drażniłyby tego typu niepotrzebnymi dodatkami, a dosłownie cały album. W zasadzie w każdej ścieżce większość dźwięków nie będzie stanowić score Japończyka, a właśnie fx-y. Tym bardziej wydaje się to dziwne, że niekiedy dostajemy całą sekwencję jak chociażby w siedmiominutowym Yake Nowara tylko po to, aby pod koniec usłyszeć kilkanaście sekund i to w tym przypadku suspensowej muzyki. Jedynymi wyłamującymi się z tego schematu utworami są Yuuaku oraz Futari. Ten pierwszy trwa co prawda jedynie minutę, ale przynajmniej na całej jego długości pojawia się muzyka. Gdyby w ten sposób wyselekcjonowano resztę score’u zapewne odbiór albumu byłby nieco lepszy. Drugą wyróżniającą się pod tym względem kompozycją i mogącą stanowić obiekt zainteresowania słuchacza, jest końcowe Futari. Pomimo tego, że przez trzy minuty otrzymamy niemalże same dźwięki z filmu, to jednak w końcu niepotrzebne „przeszkadzajki” ustąpią miejsca samej muzyce. Nie ma jednak w tym nic dziwnego. Wszak właśnie zaczynają się napisy końcowe. Natomiast reszta utworów, jak się można domyślić, może się okazać zbyt ciężka dla słuchacza, nawet dla tego darzącego sympatią film. Jak widać producenci zbyt dosłownie potraktowali określenie „soundtrack” i postanowili nas obdarować ścieżką dźwiękową bez wyizolowania muzyki. Bez znajomości filmu przebrnięcie przez ten godzinny album może się okazać nie lada wyzwaniem. No ale w końcu muzyka filmowa nie powstaje po to, aby istnieć na albumie, a po to, aby prawidłowo funkcjonować w obrazie do którego została napisana. Jeśli zaś chodzi o tę kwestię, to naprawdę niewiele można zarzucić japońskiemu kompozytorowi.
Co prawda muzyki w filmie nie jest szczególnie dużo, to jednak zawszę tam, gdzie ona się pojawia, perfekcyjnie podkreśla charakter danej sceny. Mamiya znakomicie wyczuł jakiej muzyki potrzebuje film. Doskonale balansuje pomiędzy smutkiem, a radością, dziecięcą fantazją, a brutalną rzeczywistością. Japończyk kontynuuje muzyczną myśl z Image Albumu i w instrumentacji wyzbywa się werbli czy instrumentów dętych blaszanych mogących nasuwać skojarzenia z działaniami militarnymi. Wszystko to zostaje zastąpione subtelnymi tematami i orkiestracjami jakże dalekimi od jakiegokolwiek patosu. Wszak mamy do czynienia z dramatem cywilów, a nie żołnierzy. Poza tym Mamiya sięga po melodie z Image Albumu, ale jednocześnie jest bardzo ostrożny w ich wykorzystywaniu. Nierzadko także pisze nowe tematy tylko pod konkretną scenę po czym już do nich nie wraca, co sprawia że muzykę zarówno w filmie jak i na albumie cechuje stosunkowo niska powtarzalność.
Score, który usłyszymy w filmie, w pewnej mierze różni się od muzyki prezentowanej na Image Albumie. Oczywiście nie zabraknie tutaj dwóch głównych tematów – Haha i Hotaru. Na szczęście ich ogromny ładunek emocjonalny nie zostaje bezmyślnie roztrwoniony w wyniku ich nazbyt częstego stosowania. Mamiya wykorzystuje je tylko w najważniejszych momentach filmu, dzięki czemu każde ich wprowadzenie znakomicie oddziałuje na emocje widza. I tak np. cudna melodia z utworu Haha pojawia się jedynie w scenie śmierci matki rodzeństwa oraz w finale filmu. Podobnie temat świetlików z Hotaru Japończyk wykorzysta jedynie dwóch sekwencjach obrazu Takahaty. Co prawda w scenie, gdy Setsuko i Seita wypuszczają świetlik nie robi ona szczególnego wrażenia, to doskonałym wyborem okazało się wprowadzenie tego tematu podczas napisów końcowych. Po bardzo emocjalnym i symbolicznym zakończeniu muzyka Mamiyi natchnie widza do przemyśleń i wyciszy obraz Takahaty delikatnymi partiami na shakuhachi. Oprócz tych wspomnianych wyżej cytatów z Image Albumu powraca także temat z Kenmai i jest jedną z najczęściej występujących melodii. Mamiya stosuje go jako temat perypetii głównych bohaterów ilustrując nim różne i nie związane ze sobą sekwencje. Większą rolę odegra także kołysanka dla małej Setsuko. Co prawda już na Image Albumie Mamiya zakreślił materiał muzyczny dla tej postaci to jednak był on tam zepchnięty na margines. W filmie natomiast pojawia się w kilku scenach i to w różnych aranżacjach – min. na smyczki i pozytywkę.
Mamiya zaprezentuje nam także nieco nowego materiału. Podstawową różnicę pomiędzy Image Albumem, a muzyką z filmu usłyszymy już w pierwszym utworze Setsuko to Seita. Utwór ten po krótkiej prezentacji głównych bohaterów będzie towarzyszyć napisom początkowym. Japończyk pisząc dodatkową muzykę skupił się przede wszystkim na najmłodszej bohaterce filmu komponując dla niej delikatną graną na dzwonkach ręcznych melodię. Melodię, która w towarzystwie fortepianu precyzyjnie odwzorowuje delikatność i niewinność Setsuko, a wraz ze specyficznymi skąpanymi w czerwieni kadrami Takahaty tworzy obraz wielce nietuzinkowy. Temat ten także powróci w ładnej, smyczkowej aranżacji w utworze Yuuyake. Z innych kompozycji zwraca uwagę także Sakura no Shita, gdzie kompozytor wraca na krótki moment do swoich korzeni pisząc coś wzór utworów kompozytorów klasycznych. Jest to jednak fragment na tyle krótki, że nie zaburza w żaden sposób muzycznej stylistyki całej partytury. W filmie pojawia się także nieco muzyki źródłowej, z której należy zaznaczyć obecność kapitalnie podłożonej piosenki o wymownym tytule Home! Sweet Home! w wykonaniu włoskiej sopranistki Amelita Galli-Curci. Niestety nie znalazła się ona na soundtracku. W zamian za to na albumie w utworze Hotaru znajdziemy ówczesny hymn japońskiej marynarki wojennej „Gunkan March” skomponowany przez Tokichiego Setoguchiego.
Co ciekawe pomimo sukcesu filmu na ukazanie się soundtracka przyszło czekać prawie 10 lat. Dopiero w 1997 roku dzięki Tokuma Japan Communication muzyka Michio Mamiyi ujrzało światło dzienne. Oczywiście takie wydawnictwo nie spełniło oczekiwań fanów muzyki filmowej. Album zawiera prawie godzinę materiału zebranego w 18 utworów. Taka proporcja wydawałaby się optymalna, gdyby nie to, że określenie „muzyka” należy wziąć w duży cudzysłów. Prawdopodobnie po wycięciu zbędnych FX-ów o których wspominałem wyżej płyta okazałaby się gdzieś o połowę krótsza.
Czy zatem kogokolwiek może takie wydanie usatysfakcjonować? Sądzę, że tak, ale mam tu na myśli najbardziej zagorzałych fanów filmu, którzy potrafiliby się przebić przez ten będący dużym nieporozumieniem album. Pomimo znakomitego oddziaływania w filmie, trzeba także powiedzieć, że soundtrack nie znajdzie zbyt wielu odbiorców. Zainteresowani score’m Michio Mamiyi powinni się najpierw zapoznać z Image Albumem, w którym uświadczymy będące obowiązkową lekturą dwa najważniejsze tematy w tych właściwych, przeznaczonych dla słuchacza wersjach. Dopiero po tym odsłuchu można ewentualnie spróbować zmierzyć się z soundtrackiem. Nie pozostaje zatem nic innego jak czekać, aż któraś z wytwórni zlituje się nad fanami i wyda tę ścieżkę w takiej formie, w jakiej należy. Tymczasem soundtrack z Grobowca Świetlików powinien niestety pozostać zapamiętany jako przykład ukazujący jak muzyki filmowej nie powinno się wydawać.
