Król Artur wielokrotnie inspirował filmowców. Nic dziwnego – epicka opowieść, niejako mit założycielski Brytyjczyków, oparty na wiecznych wartościach: przyjaźni, braterstwie i walce dobra ze złem, osadzona w dość anachronicznej utopii zwanej Camelot, to, jak się zdaje samograj. Jednym z filmów opartych na bardziej realistycznej wersji cyklu arturiańskiego autorstwa Chrétiena de Troyes był Rycerz Króla Artura, wyreżyserowany przez Jerry’ego Zuckera (zastąpił on zmarłego niespodziewanie Terence’a Younga, znanego przede wszystkim jako twórca filmów o przygodach agenta 007). Filmowiec, autor nominowanego do Oscara Uwierz w ducha, ale także członek tria odpowiedzialnego za klasyczne parodie w rodzaju Czy leci z nami pilot? czy Nagiej broni, postawił przede wszystkim na połączenie realizmu z idealizmem. W rolach głównych obsadzono samego Jamesa Bonda – Seana Connery’ego (Artur) oraz Richarda Gere’a (Lancelot). Do obsady należeli także Julia Ormond jako Ginewra, obiekt uczuć starego monarchy i młodego wojownika, oraz John Gielgud w krótkiej, choć klasowo zagranej roli Oswalda, doradcy władczyni fikcyjnej krainy zwanej Lyonesse (w filmie pisanej jako Leonesse). Dzieło niestety, delikatnie mówiąc, nie jest najwyższych lotów, i to z powodu błędów samego reżysera. Choreografia i topografia scen batalistycznych pozostawiają wiele do życzenia, a wybór odtwórcy roli Lancelota jest wielką pomyłką. Może z rolą biznesmena zakochującego się w prostytutce Gere poradził sobie dobrze, ale bardzo współczesna interpretacja roli średniowiecznego rycerza wypada niezbyt dobrze, zwłaszcza w konfrontacji z nieco teatralną, klasyczną grą innych aktorów (nie tylko postać Artura, ale i chociażby Ben Cross jako czarny charakter Malagant)
Muzykę, podobnie jak w Uwierz w ducha, miał początkowo skomponować Maurice Jarre, jednak wycofał się, kiedy zorientował się, jak niewiele czasu ma na zilustrowanie początkowo trzygodzinnej wersji filmu (wersja kinowa jest ponad 45 minut krótsza, licząc napisy końcowe). Wtedy przyszedł inny weteran gatunku, Jerry Goldsmith. Legendarny kompozytor przyjął projekt z wielkim entuzjazmem, ponieważ mógł znów połączyć muzykę akcji (której pisanie, jak sam mówił, sprawiało mu przyjemność) z uczuciami i romansem. Wpływ na wzięcie tego filmu, mimo krótkiego czasu na stworzenie i nagranie ścieżki, mógł mieć podziw Goldsmitha dla samej postaci Artura. Wedle słów Bruce’a Botnicka) kompozytor uważał króla Brytów za jednego z generałów – wielkich, honorowych wodzów, których wyjątkowo cenił. Mimo stresu powiązanego z krótkim czasem na stworzenie i nagranie pełnej partytury, Goldsmith i Zucker podeszli do procesu nie tylko z entuzjazmem, ale i dużą dawką humoru, co bardzo ułatwiło współpracę i uczyniło ten projekt jednym z przyjemniejszych doświadczeń ostatniej dekady. W 1995 roku album, zawierający 40 minut materiału, został wydany przez Epix Records. Istniały kompletne edycje, czy to o charakterze promocyjnym czy bootlega, ale oficjalnie pełną ścieżkę wydało w 2011 roku, w dwupłytowej edycji, La-La Land Records.
Druga płyta zawiera oryginalny album i kilka utworów alternatywnych. Zainteresowanych recenzją tego pierwszego odsyłam do znajdującej się na portalu recenzji Marka Łacha. Swój tekst zaś oprę na zawierającym kompletny materiał pierwszym krążku.
Film i album rozpoczyna The Legend of Camelot, pełna godności intonacja tematu, który Goldsmith stworzył dla zamku Artura. Tym, co pozornie wyróżnia tę ścieżkę, jest ilość tematów, które twórca Rambo stworzył. Bardziej dogłębne spojrzenie na strukturę kompozycji pokazuje jednak coś innego. Faktycznie, tematów jest wiele, sam Malagant (jak wskazuje autor książeczki, Jeff Bond) ma ich kilka – od motywu akcji po quasi-fanfarę, inspirowaną Szóstą symfonią Ralpha Vaughana Williamsa. Większości materiału dla czarnego charakteru uświadczymy w Main Title/Raid on Leonesse. Nim jednak będzie można przejść do bogactwa tematycznego tej ścieżki, należałoby omówić typową strukturę ścieżki Jerry’ego Goldsmitha.
Tradycja muzyki filmowej, często wywodzona od Wagnerowskich dramatów muzycznych, zwykle posługuje się strukturą lejtmotywów, powtarzalnych motywów wiodących, jeśli przetłumaczymy ten termin dosłownie z niemieckiego. Każda postać a nawet emocja, może mieć, i często posiada własną melodię, jeśli spojrzymy na twórczość takich kompozytorów jak John Williams czy większość twórców Złotej Ery. Jerry Goldsmith od początku postępował inaczej. Opierał się w dużej mierze na jednym, uniwersalnym temacie, który często można by pociąć na krótkie frazy i zastosować na rózne spodoby, od materiału romantycznego po sceny akcji. Nie jest tak, że w filmie zabrakło odrębnych tematów miłosnych, często jednak miały one charakter poboczny. Goldsmith konstruował utwory tak, by obsesyjnie do tej głównej melodii powracać, bo, jak sam powiedział Robertowi Townsonowi, „jeśli utwór nie ma nic wspólnego z tematem, to po co go pisać?”. Taka struktura, w przypadku np. Pierwszej krwi miała wielki sens. Amerykański kompozytor miał wyjątkowe rozumienie potrzeb kina i tego nie można mu odmówić.
Pozornie tak epicki film, jak Rycerz króla Artura, nie mógł mieć monotematycznej struktury i faktycznie, tematów jest więcej niż zwykle. Jednak istnieje temat centralny ścieżki, do którego Goldsmith wraca często, a nawet wykorzystuje go jako motyw akcji. Jest nim temat Ginewry, w książeczce i przez wielu recenzentów uznawany za miłosny. Ma to swój sens, ponieważ dotyczy on dylematów uczuciowych bohaterki, a nawet zakochanych w niej obu bohaterów filmu – i Artura, i Lancelota. Jednak postać granej przez Julię Ormond księżniczki jest centralna dla nie tylko głównego wątku filmu, ale i jego przesłania. Choć nieudolnie, opowieść ta odpowiada na ważne pytania: czy ulegać własnym uczuciom, czy trzymać się własnych zobowiązań, które mają wymiar nie tylko osobisty (między Arturem i Lancelotem pojawia się coś, co by można nazwać zalążkiem przyjaźni), ale i bardzo wyraźnie polityczny, o czym świadczą całe dyskusje na temat znaczenia i roli prawa (czy zgodne z prawem są napady Malaganta, czy za prawem stoi idealista Artur?) Nawet sama sfera wizualna filmu w scenie, gdzie rycerze Camelotu mają lśniące w świetle księżyca zbroje, podnosi tę kwestię – Camelot, jak mówi legendarny król, żyje. Żyje jako sfera pewnych wartości, jako pewien ideał (w dużo lepszym eposie Ridleya Scotta Maximus powie, że Rzym jest światłem – to podobny pomysł). Swoimi uczuciowymi wątpliwościami Ginewra wpływa na dalsze wybory impulsywnego Lancelota, jak i statecznego króla.
Do tego odnosi się kolejny pomysł Goldsmitha. Wszyscy, którzy znają rozszerzony (legalnie czy nie) materiał z tej ścieżki, wiedzą o nie do końca zrozumiałym zabiegu, by wyciąć jeden z lepszych tematów ścieżki z filmu. Mamy bowiem praktycznie cały materiał dla Malaganta, stateczny, Elgarowski temat Camelotu, fanfarę dla Artura oraz melodię Ginewry. Jednak wydanie Epix z jakiegoś powodu zupełnie pominęło przygodowy, prawie godny kina płaszcza i szpady, motyw Lancelota. Nie jest on zbyt często wykorzystywany, w tym został on zupełnie pominięty w kulminacji filmu, co jest zrozumiałe z punktu widzenia narracji (do tego przejdziemy jeszcze później). Goldsmith powiązał muzycznie losy Artura i Lancelota, rozpoczynając je tymi samymi trzema nutami, które mają charakter mini-fanfary. Wiążąc je ze sobą, kompozytor w bardzo prosty, acz efektywny, a narracyjnie wprost wybitny sposób, mówi nam, że obie postaci to dwie strony tego samego medalu. Artur jednak jest odpowiedzialnym monarchą, a dużo młodszy rycerz z Jeziora – impulsywnym, niedojrzałym mężczyzną, który idzie tam, gdzie go droga poprowadzi. To także odwołuje się do tematyki odpowiedzialności, tak dla filmu ważnej.
Przejdźmy teraz do tego, co tygrysy lubią najbardziej, zwłaszcza w wykonaniu Goldsmitha – muzyki akcji
. Na wstępie muszę się zgodzić z jedną tezą, wygłoszoną w recenzji podstawowego albumu. Kompozytor w pewnym momencie uprościł swój język muzyczny. Niektórzy twierdzą, choć nie w książeczkach do limitowanych albumów, że pisał od linijki. Powodem jednak nie było lenistwo, tylko doświadczenie twórcy. Istnieją dwie teorie, dotyczące ścieżek, z których Goldsmith był szczególnie dumny. Jedna głosi, że czarę goryczy przelało odrzucenie jednej z jego najbardziej kreatywnych partytur, czyli Legendy, gdzie pełna wyobraźni i smaczków zarówno technicznych, jak i brzmieniowych muzyka, została wyrzucona z amerykańskiej wersji filmu. Powodem było widzimisię producenta, który zresztą stracił pracę po komercyjnej porażki ambitnego, choć nie do końca udanego, filmu Ridleya Scotta. Drugim powodem mogło być niedostrzeżenie przez szerszą publiczność szalonej wręcz pod względem energii Pamięci absolutnej. Nie wnikajmy w to głębiej, ponieważ swoje powody Goldsmith zabrał ze sobą do grobu. Jest to jednak fakt – twórca, który zaczynał jako modernista inspirowany twórczością Alexa Northa, w pewnym momencie zaczął pisać względnie proste pod względem formalne utwory akcji. Nie straciły jednak na energii i na znakomitej, opartej na nieparzystym metrum, rytmice. Wciąż jest wyjątkowo ekscytująca, a wydaje się, że w przypadku Rycerza króla Artura chyba najbardziej świeża od kilku lat. Potem faktycznie pojawiły się takie rzeczy jak Krytyczna decyzja, którą trudno wyjątkowo pozytywnie ocenić, ale jednocześnie i świetny Duch i mrok, zasługujący na rozszerzone wydanie. Co zrozumiałe, muzyka batalistyczna jest w dużej mierze oparta na materiale Malaganta. Świetnym przykładem niech będzie Night Battle, które oparte jest na przeplatanych tematach Malaganta i wariacji na fanfarę Artura. Co ciekawe, heroiczne wyczyny Lancelota są ilustrowane motywem, który rytmicznie zapowiada Mulan, a pod względem melodyjnym może być kojarzony z twórczością Igora Strawińskiego.
Po cudownie romantycznym The Kiss i pełnym smutku Open the Door/No One Move następuje już kultowa kulminacja Arthur’s Farewell. Do pełnej orkiestry symfonicznej dołącza pełny chór śpiewający po łacinie, nie do końca sensownie (co dla kompozytora charakterystyczne). Na szczęście analizujemy samą muzykę, a nie słowa chóru, choć ktokolwiek zna trochę ten klasyczny język uśmiechnie się, kiedy w triumfalnym zakończeniu utworu mężczyźni i kobiety śpiewają, że Dominus noster est in caelo! (Pan nasz jest w niebie). Po łacinie może niekoniecznie, ale na chór pisać jednak Goldsmith umiał i utwór ten łączący apokaliptyczny chór z mroczną, głośną i ekscytującą muzyką akcji opartą na jednym z motywów Malaganta. Był pomysł, by scena była ilustrowana Carminą Buraną Orffa, na szczęście kompozytor znalazł czas i przekonał reżysera, by skomponować własny utwór.
Ścieżkę kończy kolejne chóralne mistrzostwo – Never Surrender, pełne patosu, ale czy taka scena mogła być inaczej zilustrowana? – oraz Camelot Lives, czyli napisy końcowe. Druga płyta zawiera kilka alternatywnych utworów, które jednak stanowią wyłącznie ciekawostkę. Dobrze się stało, że wydano tę ścieżkę w jej kompletnej wersji, choć oryginalny album (czyżby kwestia negocjacji z wytwórnią?) i wersje alternatywne nie były chyba potrzebne. Nie jest to być może wyjątkowo ambitna intelektualnie ścieżka, choć ukazuje, jak świetnie filmowo myślał Jerry Goldsmith. Melodyjna, epicka, romantyczna, ekscytująca, głośna muzyka. Czego można chcieć więcej? Na koniec pozostawię przytoczoną przez Bruce’a Botnicka anegdotę, znajdującą się na ostatniej stronie książeczki recenzowanej edycji, która niech posłuży za podsumowanie tekstu:
Po premierze Sean Connery podszedł do Jerry’ego i mocno go przytulił, mówiąc, że ścieżka była znakomita i chciałby, by jego temat grano wszędzie na jego wejście. Jerry powiedział mi, że to jeden z największych komplementów, jakie kiedykolwiek mógłby dostać.
10 lat temu Jerry Goldsmith zmarł po kilkuletniej walce z chorobą nowotworową. Jemu dedykuję niniejszy tekst.
