Średniowiecze w kinie było przedstawiane zazwyczaj w sposób bardzo romantyczny: lśniące zbroje, bardzo często z późniejszych epok, czyste ręce, często rycerze nawet pięknie ogoleni. Do tego jeszcze dochodziły dialogi inspirowane raczej Szekspirem niż na przykład Chaucerem. Takie pokazywanie tej epoki w oczywisty sposób nie zgadzało się z historyczną rzeczywistością. Nic więc dziwnego, że kiedy o najsłynniejszego holenderskiego reżysera Paula Verhoevena upomniało się Hollywood, postanowił przynajmniej częściowo pozostać przy swoim europejskim podejściu. Proszono go z początku o film wojenny, w stylu jego Żołnierza Orańskiego. Wtedy wraz ze swoim współpracownikiem Gerardem Soetermanem wyciągnął historię częsciowo opartą na reżyserowanym niegdyś przez siebie serialu Floris. Tam pokazał epokę w sposob romantyczny, tutaj postanowił zrezygnować z wszelkich sentymentów. Dziejąca się w roku 1501, technicznie więc już pod koniec renesansu, historia opowiada o grupie zdradzonych najemników, którzy w wyniku ataku na konwój zdrajcy przypadkiem porywają narzeczoną jego syna. Młody Steven, początkowo nie palący się do ożenku postanawia odzyskać przyrzeczoną mu Agnes… Główną rolę przywódcy najemników zagrał do tej pory regularny współpracownik Verhoevena Rutger Hauer, publiczności amerykańskiej znany nie tylko z filmów Holendra, ale zwłaszcza ze znakomitej roli w Łowcy androidów Ridleya Scotta. Do tej ekipy dołączyli aktorzy mniej znani – jak Fernando Hilbeck (Arnolfini), Jack Thompson (Hawkwood) czy Tom Burlinson (Steven). W bardzo wymagającej zarówno pod względem aktorskim, jak i fizycznym (bardzo dużo nagości) roli Agnes wystąpiła bardzo dobra Jennifer Jason Leigh. Autorem zdjęć zaś był legendarny operator, później również reżyser, Jan de Bont.
Wybór kompozytora okazał się względnie prosty. Reżyserowi bardzo spodobała się ścieżka do Conana barbarzyńcy, a Basil Poledouris był wielkim fanem wcześniejszych filmów Verhoevena. Dzieło Holendra zrobiło na nim wielkie wrażenie, więc dość szybko dogadano się w sprawie angażu. Wykonanie przypadło London Symphony Orchestra, która miała już wielką renomę w graniu muzyki filmowej i to nie tylko dzięki Gwiezdnym wojnom czy Poszukiwaczom zaginionej Arki. W odróżnieniu od wielu ścieżek z lat osiemdziesiątych, których nie wydano na albumach, można powiedzieć, że Ciało i krew czekał nadmiar szczęścia. Edycje były bowiem aż cztery. Najpierw około czterdziestominutowy program wydało w limicie Varese Sarabande. Potem w 2002 roku rozszerzony program przygotował Prometheus Records. To wydanie zawierało materiał opublikowany poprzednio z około 30 minut materiału wcześniej nie znanego, podanego jako bonusowy (recenzję Łukasza Koperskiego można przeczytać tutaj). Pod koniec 2010 roku Intrada dotarła do oryginalnych nagrań z sesji i ułożony chronologicznie materiał ukazał się w 2000 kopiach, które rozeszły się w tydzień. Przedmiotem niniejszej recenzji jest przygotowana przez La-La Land Records powtórka tamtej edycji, zawierająca jednak nową książeczkę autorstwa Randalla L. Larsona, można powiedzieć, eksperta od tej ścieżki.
Film i płytę rozpoczyna Main Title. Otwierający go główny temat oparty jest na średniowiecznej melodyce, którą wiązać można z chorałami gregoriańskimi. Entuzjastyczna, oparta na historycznym brzmieniu melodia zapowiada nastrój i brzmienie całości, bowiem mamy jednocześnie klasyczne brzmienie orkiestry, a z drugiej strony element dworskiej zabawy, tak ważny dla muzyki epoki, w której film się odbywa (choć zaznaczmy, jest to tak naprawdę środek renesansu, a nawet bliżej jego końca).
Kompozytor z jednej strony, poprzez częściowo średniowieczne brzmienie, odnosi się do przedstawionych przez Verhoevena realiów, z drugiej jednak, często na prośbę reżysera („w tej scenie wiszą dwa rozkładające się trupy, ale nie rób z tym nic, oni są do tego przyzwyczajeni”), ignoruje je. Dzięki temu jednocześnie zyskujemy poczucie osadzenia w Historii i odbieramy wydarzenia jako aktualne, nie anachroniczne. Nie chodzi bynajmniej o to, by uwspółcześnić bohaterów. Raczej o to, by pokazać, że ludzie żyjący prawie 600 lat przed nami (film wyszedł w 1985 roku), niewiele różnią się od nas. Trzymanie się przez Poledourisa postaci prowadzi do jeszcze jednego efektu, który może wydać się paradoksalny. Średniowiecze holenderskiego twórcy jest bowiem epoką wysoce niemoralną. Nie wiadomo, w jaki sposób ocenić poszczególne postaci. Czy Agnes jest ofiarą czy wykorzystuje cynicznie sytuację, z jednej strony z lęku przed śmiercią, a z drugiej by się dobrze bawić? Steven czy Martin są zdolni z jednej strony do godnych podziwu aktów heroizmu, z drugiej strony do czynów wprost strasznych. I wszystko to ma swoje uzasadnienie psychologiczne. Co robi Poledouris? Zupełnie ignoruje kwestię moralności, ilustrując wydarzenia z punktu widzenia danego bohatera. Gwałt (The Rape) jest więc utworem mrocznym, pełnym tragizmu, z drugiej strony sama Agnes ma temat bliski tradycji muzyki dworskiej (Lesson in Nature) i ten element zabawy jest obecny nawet w momencie, kiedy zmusza swoją służkę do seksu z mężczyzną tylko po to, by zobaczyć jak „to” wygląda. Przedstawiony świat jest więc moralnie bardzo dwuznaczny, co kompozytor podkreśla poprzez trzymanie się jednej postaci na raz i narzucaniu widzom jej punktu widzenia. Pięknym tego przykładem jest Castle Invasion. W scenie, w której nasi najemnicy (zwłaszcza Martin z pomocą Agnes) atakują Bogu ducha winnych mieszkańców zamku, kompozytor traktuje to jak typową scenę płaszcza i szpady.
Nie jest jednak tak, że Poledouris zupełnie ignoruje realizm filmu Verhoevena. Niektórzy starają się, i słusznie, zestawiać Ciało i krew z jego wcześniejszym epickim arcydziełem Conanem barbarzyńcą. Wynik takiego zestawienia jest oczywisty – Conan jest ścieżką dużo bardziej bogatą – tematycznie, orkiestracyjnie, strukturalnie. Kompozytor, w zawartym w książeczce do recenzowanej edycji wywiadzie przeprowadzonym przy okazji premiery filmu, tłumaczył, że to dlatego, że film Johna Miliusa miał bardzo mało dialogów i przez to muzyka musiała grać dużo większą rolę. Wydaje mi się, że można to jednak wyjaśnić ogólniej i bardziej precyzyjnie. Prawdą jest, że w opowieści o Cymeryjczyku ścieżka pełniła inną funkcję niż w historii szesnastowiecznych najemników. Tam bowiem współtworzyła ona pewien mit, podkreślając mitologiczny charakter i nadając np. scenom takim jak znalezienie miecza element pewnej baletowości, choć score porównywano raczej do opery. Dzieło Verhoevena jest w stu procentach antymitologiczne. Reżyserowi chodziło właśnie o to, by zdjąć z tej brutalnej epoki (mimo że najbardziej krwawe wydarzenia będą się działy kilkanaście lat później) romantyczną aurę. Dlatego mimo wielkiej dozy przygody, muzyka jest dużo brudniejsza, mniej wypolerowana, brutalniejsza. Nie chodzi nawet o brak chóru. Charakterystyczne dla kompozytora specyficzne pisanie na dęte drewniane jest oczywiście obecne, czego uświadczymy chociażby w Agnes and Martin Love Theme, które samo nawiązuje do Conana (wystarczy porównać z The Leaving/The Search). Pewna bliska Złotej Erze brutalność też jest obecna, na przykład w The Box, którego wersję z wygrywanym przez chłopca w filmie rytmie na bębenku możemy usłyszeć na końcu jako utwór bonusowy.
Warto też zwrócić uwagę na ilość skomponowanych tematów i ich jakość. A jest ich kilka i to bardzo dobrych. Wspomniałem już o melodii otwierającej film, przygodowym quasi-chorale, dość często powtarzanym, kiedy widzimy Martina i jego grupę. Wspomniałem także o dworskim temacie dla Agnes i temacie miłosnym dla niej i Martina, który jest o tyle ciekawy, że o ile Poledouris pisze go w pełni na poważnie i romantycznie, sama szczerość jej uczucia do przywódcy jej porywaczy jest bardzo niejasna i niejednoznaczna. Własny temat posiada także rodzący się związek między dziewczyną a młodym Stevenem, a także -co dostrzegł Jeff Bond, autor książeczki do wcześniejszej edycji- nawet wisiorek z jego portretem. Chyba jedynym w pełni ironicznym motywem jest zawierający syntezator motyw działalności kardynała współpracującego z najemnikami Martina. Ma on pseudosakralny charakter, mimo iż widzimy, że postać nie jest on do końca o zdrowych zmysłach. W St. Martin zostaje on rozszerzony nawet do prawie mszalnych wymiarów, co wypada bardzo interesująco, ponieważ widzimy, że znaleziona figura świętego Marcina jest wykorzystywana przez głównego bohatera w sposób cyniczny, wręcz polityczny. Warto zwrócić uwagę, że nakręcone 20 lat później Królestwo niebieskie Ridleya Scotta także podejmuje temat religijnej retoryki i wykorzystywania wiary w celach politycznych. Trzeba jednak powiedzieć, że Verhoeven potraktował tę kwestię z dużo większą głębią i przy zachowaniu myślenia charakterystycznego dla epoki. Nie próbuje on bowiem na siłę uwspółcześnić bohaterów, dzięki czemu nie zastanawiamy się, dlaczego np. na początku filmu Arnolfini chce odzyskać swoje miasto siłą, a nie wziąć udział w wyborach na burmistrza.
Właściwą ścieżkę kończy znakomite Denouement/End Title, łączące najważniejsze tematy ścieżki, po którym pozostaje tylko bonusowa wersja The Box. Epicka muzyka Poledourisa stanowi jedną z najlepszych partytur przedwcześnie zmarłego kompozytora. Z jednej strony bardzo podobna do Conana, z drugiej strony diametralnie różna pod względem podejścia kompozytora, bardzo dobrze podkreśla wszystkie tematyczne elementy filmu. Do tego posiada tak charakterystyczny średniowieczny klimat, że nie da się go nie docenić, oraz mocną tematykę, świadomie ignorującą zawarte w kontekście moralne dwuznaczności, co właśnie pomaga w ich podkreśleniu. W wywiadzie kompozytor wspominał, że zareagował na film bardzo emocjonalnie i słychać to w tym, jak przyłożył się do zilustrowania tej opowieści. Przy tak dobrej muzyce, której faktycznie w dzisiejszych czasach już nie uświadczymy, dziwić może tylko jedno: dlaczego nigdy tej partytury nie wydano bez limitu?
