Salamander, the (Salamandra)

Coraz mniej białych plam pozostało w dyskografii Jerry’ego Goldsmitha. Słusznie zapomniana Salamandra Petera Zinnera dała amerykańskiemu kompozytorowi okazję do spróbowania swoich sił w thrillerze europejskim, co zaowocowało efektowną, choć przewidywalną ilustracją rozpisaną wedle tradycyjnej goldsmithowskiej receptury. Przez ponad 30 lat The Salamander pozostawał ostatnią niewydaną – choćby w szczątkowej formie – ścieżką kompozytora z okresu po 1980 roku. W międzyczasie okazało się, że taśmy z muzyką zaginęły, a co gorsza nie zachowały się żadne partytury, wobec czego Leigh Phillips (pracujący uprzednio m. in. przy re-recordingach Lawrence’a z Arabii, Conana oraz Quo Vadis) na życzenie Tadlow/Prometheusa musiał całą ścieżkę zrekonstruować ze słuchu.

Z tego karkołomnego zadania Phillips wybrnął z podniesionym czołem; do spółki z Nikiem Raine oraz praskimi filharmonikami i chórzystami zdołał odtworzyć kompozycję Goldsmitha precyzyjnie i autentycznie. Nawet niepodrabialne brzmienie goldsmithowskiej sekcji smyczkowej oraz elektroniki z epoki udało się uchwycić ze znaczną dozą wierności i z szacunkiem dla oryginalnego materiału, w stopniu, który dawniej wydawał mi się niemożliwy. Obok sięgnięcia po materiał dotąd niedostępny dla fanów, tę rzetelną robotę rekonstrukcyjno-wykonawczą należy chyba uznać za największy sukces i główny atut recenzowanego albumu.

Co do samej kompozycji Goldsmitha, to nie niesie ona raczej większych zaskoczeń, pozostając typowym dzieckiem swoich czasów, alternatywnym ujęciem pewnych koncepcji ilustracyjnych, jakie Amerykanin realizował na przełomie lat 70-tych i 80-tych. Zgodnie z wielokrotnie potem eksploatowaną formułą, ścieżka bazuje na kontraście wątku sensacyjnego i miłosnego, reprezentowanych przez 8-nutową fanfarę/sygnał, będącą zastrzykiem muzycznego testosteronu, oraz temat liryczny, towarzyszący romansowi dwojga głównych bohaterów. Płynne przenikanie się i uzupełnianie obu tych tropów to oczywiście znak firmowy amerykańskiego kompozytora – zgodnie więc z przewidywaniami, logika narracji i jej sugestywne emocjonalne spięcia tworzą świetną muzyczną opowieść, z powodzeniem zastępującą w kategoriach gawędziarskich seans filmowy.

Swego rodzaju prototypem dla niniejszej kompozycji jest o pięć lat wcześniejszy Most Kasandry, który wraz z wiadomymi fragmentami Papillon służy Goldsmithowi jako model koncepcyjny brzmienia „europejskiego”. Jest to oczywiście Stary Kontynent przefiltrowany przez perspektywę Kalifornijczyka, wobec czego trudno mówić o większej autentyczności (zresztą rzadko bywało to celem Goldsmitha, vide Under Fire), niemniej przyjęta konwencja należycie spełnia swoją rolę; nie sposób zresztą odmówić szczerości tak „europejskim” momentom, jak inspirowana dorobkiem francuskiej muzyki filmowej partia fortepianu w Manzini, czy lamentujące smyczki z End Title, które mają coś z wrażliwości Ennio Morricone, pozostając jednocześnie klasycznym goldsmithowskim chwytem (w podobnej poetyce Amerykanin dekorował swój śliczny temat z Cassandry).

Sentymentalny akordeon z rzewnym orkiestrowym akompaniamentem, tworzące muzyczną architekturę wątku miłosnego, to jedna z zapomnianych dotąd perełek w filmografii twórcy Omenu, piękna rzecz, uświadamiająca dlaczego Goldsmith był uważany za mistrza lirycznych, emocjonalnych kulminacji – finałowy utwór ścieżki już dawno winien gościć na rozlicznych kompilacjach Amerykanina. A skoro już o Omenie mowa, to na osobną wzmiankę zasługuje Funeral: Requiem for A General, który wychodząc od parafrazy Mozarta, przekształca się w okazałą sekwencję chóralną, zapożyczoną jakby z planu nakręconego w tym samym roku The Final Conflict. Powyższy utwór to prawdziwy rodzynek recenzowanej ścieżki, powstały chyba z kaprysu Goldsmitha, bo w gruncie rzeczy scena filmowa nie tylko go nie potrzebuje, ale prezentuje się z nim wręcz kiczowato. Nie zmienia to jednak faktu, że to potężny kawałek muzyki w stylu, za który większość fanów wyjątkowo ceni Amerykanina i w którym mimo wszystko komponował on zdecydowanie zbyt rzadko.

Co poza tym oferuje Salamandra? Poza garścią funkcjonalnego, ale rzemieślniczego underscore warte uwagi jest przede wszystkim kilka minut rozjuszonej, goldsmithowskiej akcji, zwłaszcza że ścieżka powstała w okresie, kiedy kompozytor najintensywniej poszukiwał granic wytrzymałości orkiestry. Trafiają się tu rozwiązania nieszablonowe, jak klawesyn w Dante Runs Upstairs, niemniej dominują typowo goldsmithowskie sztuczki: niemal dosłowny cytat z Obcego czy gargantuiczne kotły rodem z Koziorożca 1. Atonalne brzmienia The Surgeon zwiastują z kolei eksperymenty z Ducha, zaś ekscytujący, desperacki Car Chase w końcowych taktach zapowiada synkopowane figury z mającego premierę miesiąc później Odległego lądu.

W efekcie Salamandra jest organicznie połączona z innymi kompozycjami Goldsmitha z przełomu lat 70-tych i 80-tych, choć nie narusza sfery ich artystycznej odrębności; składa się z wielu znajomych klocków, ułożonych w nieco innej niż zwykle kolejności; brzmi swojsko ale nie naśladowczo. Nieszczególnie służy jej natomiast obraz Zinnera, w którym muzyka kilkakrotnie jest przygłuszona narracją z offu, tudzież przykrojona do króciutkich sekwencji ilustracyjnych, wskutek czego większość filmowych emocji spoczywa na barkach tematu miłosnego. Bardziej zatem przekonuje konstrukcja ścieżki jako całości, aniżeli konstrukcja poszczególnych jej segmentów, dostosowanych do nieregularnego, bałaganiarskiego montażu filmu.

Walory produkcyjne recenzowanego albumu czynią muzykę Goldsmitha ciut lepszą, niż jest w rzeczywistości. Jakość interpretacji, wykonania i aranżacja odsłuchu ukrywają drobne grzeszki ilustracji, które być może wyszłyby na jaw w wypadku odnalezienia i publikacji oryginalnych taśm.
Niezależnie jednak od szerszego kontekstu, Salamandra – dzięki nowemu życiu, jakie tchnęli w nią Prażanie – stanowi wart odnotowania przystanek na ścieżce konsekwentnej, kompozytorskiej ewolucji.