Chinatown

Filmowy gatunek kryminału noir, szczególnie rozwijany w latach 40-ych i 50-ych XX wieku był jednym z największych osiągnięć kina amerykańskiego a dzieła takie jak Sokół maltański czy Wielki sen stały się ikonami światowego kina. I chociaż kilka dekad później filmowcy powracali od czasu do czasu do tej specyficznej konwencji kryminału (zazwyczaj rozgrywającej się w miejskiej dżungli Los Angeles), w zasadzie tylko jeden tytuł uzyskał miano arcydzieła – Chinatown Romana Polańskiego. Polski reżyser dziś sam uważa, że to jego najbardziej „kompletny” film. Właściwie wszystko zagrało tu perfekcyjnie. Od drobiazgowej reżyserii, znakomitego, skomplikowanego scenariusza, poprzez odtworzenie realiów lat 30-ych i specyfiki rozwijającego się Miasta Aniołów, klimatyczną warstwę wizualną, duszną atmosferę śledztwa, intryg i brudnych sekretów, na wybitnych kreacjach obowiązkowego detektywa (Jack Nicholson) i femme fatale (Faye Dunaway) skończywszy. Po prostu przykład doskonałej rozrywki z intelektualnymi ambicjami. W tej wyliczance brakuje jednak jeszcze jednej rzeczy. Oczywiście muzyki filmowej, autorstwa nie kogo innego jak Jerry Goldsmitha.

Chinatown wymienia się w kontekście całej kariery kompozytora jako jedną z jego najwybitniejszych prac a krytycy filmowi często zaznaczają, że jest jednym z najważniejszych komponentów filmu Polańskiego. Score w niektórych plebiscytach czy ankietach wymienia się nawet jako jeden z najlepszych w historii, min. w przeprowadzonym w 2005 r. plebiscycie American Film Institute (AFI's 100 Years of Film Scores) zajął wysokie, 9 miejsce. Chinatown jest też ulubioną ścieżką ekscentrycznego Davida Lyncha. Praca Goldsmitha uzyskała ponadto nominację do Oscara, Złotego Globu i BAFTA-y. Trudno w tak gęstych oparach achów, ochów oraz historycznej spuścizny recenzować taką pozycję, ale postaramy się rzetelnie podejść do tematu.

Muzyka z filmu Polańskiego mimo docenienia różnych gremiów, nie stała się nigdy jakimś wielkim, soundtrackowym hitem, sukcesem na miarę pochodzących z tego samego okresu Gwiezdnych wojen, Love Story czy Ojca chrzestnego. Pozycji, które zapisały się w świadomości zwykłych widzów czy słuchaczy, którzy nie mają wielkiego pojęcia o muzyce filmowej. Pozostaje przede wszystkim na ustach krytyków filmowych i osób nieco bardziej obeznanych w meandrach historii muzyki filmowej a także dokonaniach Jerry’ego Goldsmitha. Bo Chinatown to przede wszystkim muzyczna łamigłówka, stworzona jakby „na uboczu”, absorbująca swoją techniką i wyczuciem klimatu, plasująca się gdzieś pomiędzy awangardą goldsmithowskich brzmień lat 60-ych a przejściem w sferę romantyzmu lat 70-ych i 80-ych.

Nad scorem dominuje przede wszystkim słynny temat miłosny, chociaż w kontekście ledwie zarysowanego uczucia pary głównych bohaterów, byłbym skłonny nazwać go raczej fatalistycznym tematem zauroczenia. Grany na leniwej trąbce przez Uana Raseya, z domieszką fortepianu, harfy i typowego dla Golden Age’u brzmienia smyczków wskazuje na to, że w tej miłosnej rozgrywce pomiędzy Nicholsonem a Dunaway nie będzie miejsca na typowy happy end. Z pozoru piękny i przepełniony nostalgią, ma w sobie rzeczoną nutkę fatalizmu i niejednoznaczności. Do konwencji tej Goldsmith powróci choćby równie słynnym tematem z Nagiego instynktu. Jako wiele mówiąca ciekawostka niech posłuży wspomnienie Raseya, który został poproszony przez orkiestratora Arthura Mortona o „zagranie tego sexy – ale tak jak gdyby to nie był dobry seks”. Temat w swojej pełnej wersji wybrzmiewa przede wszystkim na tle pięknie zaprojektowanych napisów początkowych, „ustawiając” właściwie cały film, jak i naturalnie końcowych. Pojawia się także kilka razy subtelniej wpleciony do dość krótkiego score'u. Kompozycja ta przeszła do historii i wcale nie ma się co dziwić, jako że jest to przykład jak kunszt i intelektualne podejścia kompozytora może zrewidować kanony stworzone przez Rozsę czy Steinera (choć robił to już też Herrmann).

Wspomniana powyżej awangardowa strona Chinatown służy u Goldsmitha przede wszystkim do zbudowania napięcia oraz klimatu. Obok lekko jazzujących, trąbkowych solówek usłyszymy również trochę muzycznego dźwiękonaśladownictwa. Pojedyncze uderzenia w struny preparowanego fortepianu (tak, aby brzmiał bardziej awangardowo), pochodzące z Ameryki Płd. guiro, ciekawe efekty perkusyjne, odrealnione brzmienie basu, w końcu mroczne odcienie smyczków kreują przestrzeń dźwiękową, która wskazuje na przeszłe eksperymenty Goldsmitha w tej dziedzinie (Planeta małp, Patton), ale też i późniejsze (Obcy). Przestrzeń bardzo specyficzną, atmosferyczną, która znakomicie znajduje się w filmie, choć poza nim będzie szczególnie ciekawa raczej jedynie dla fanów kompozytora. Warte zauważenia są także „zjazdy” (glissanda) smyczków, kreujące zimny, muzyczny odcień score’u. Na słowa uwagi zasługuje także – co w przypadku tego kompozytora jest raczej oczywiste – muzyka akcji, choć jest jej raczej niewiele. Znakomite jest wejście wysokiego fortepianu połączone z perkusją w The Last of Ida, przywołując choćby dokonania Goldmitha w Rambo; na końcu kapitalnie przechodząc w główny temat. Nieco dynamiki usłyszymy w końcówce The Wrong Clue, które mogłoby być prawdopodobnie jakąś tam bazą kompozycyjną dla znakomitego finału Tajemnic Los Angeles (The Victor), score'u, w którym Goldsmith czerpie pełnymi garściami z brzmienia, które wypracował przy okazji obrazu Polańskiego.

Frapujące są również kulisy powstania ścieżki. Pierwotnie muzykę skomponował Philip Lambro. Jednak po pokazach testowych, które odbyły się kilka tygodni przed premierą filmu, publiczność bardzo źle oceniła, jak to określił swojej biografii producent Robert Evans: „dziwny, dysonujący, szorstki” score. Poszedł więc z tym problemem do Goldsmitha, który stworzył i nagrał nową muzykę w 10(!) dni. Nie był to jedyny taki przypadek w jego karierze, by wspomnieć choćby sytuację z Air Force One. Nagrodzony Oscarem za ten film scenarzysta Robert Towne przyznał po sesji nagraniowej, iż z nową muzyką „obraz nabrał nowego życia”. Gwoli dziejowej sprawiedliwości, muzyka Lambro po 38 latach doczekała się wydania nakładem wytwórni Perseverance Records pod tytułem Los Angeles, 1937.

W tym miejscu należy też odnieść się do bardzo krótkiego metrażu Chinatown. Goldsmith napisał bowiem do filmu zaledwie 23 minuty muzyki. Stanowi to ledwie 1/5 jego czasu trwania i jest kolejnym odejściem od hollywoodzkich standardów, w których filmy opisuje się muzyką od pierwszej do ostatniej sekundy. Kwestia ta ma istotne znaczenie w odbiorze muzyki w filmie, przekładając się oczywiście na sam jego odbiór. Polański (i wraz z nim Goldsmith) wprowadzają ją tylko do kluczowych scen, intensyfikując odbiór, jak choćby ucieczka z domu starców, śmierć podstawionej klientki Nicholsona, wymowna scena z wyschniętą rzeką i chłopcem na koniu czy pierwszy (i ostatni zarazem) ekranowy pocałunek bohaterów. Jak widać, każda nuta i sekunda partytury ma swoje znaczenie i rolę, w czasie powstania będąc w pewnym stopniu rewolucyjnym podejściem do zasad tworzenia muzyki filmowej w Hollywood. Stąd też niewiele materiału Goldsmitha znajduje się na wydaniu płytowym, będąc uzupełnionym przez trzy krótkie piosenki z epoki, które bardzo dobrze jednak pasują do oryginalnej kompozycji, przede wszystkim nie burząc nastroju z odsłuchu dość krótkiej, pół godzinnej płyty. Wydanie owo było przez wiele lat niedostępne (pierwotnie wypuszczone przez Varese Sarabande w 1995 roku), jednak w 2012 r. wytwórnia wznowiła ścieżkę, dokonując remasteringu, w limitowanym nakładzie 3000 kopii i ta płyta jest przedmiotem tej recenzji.

Jak oceniać w takim razie pozycję tak znaczącą jak Chinatown? Dla fanów kompozytora, szczególnie tych, którzy doceniają jego eksperymenty formalne z przełomu lat 60-ych i 70-ych jest to z pewnością jedna z ważniejszych pozycji jego dyskografii. Podobnie, dla słuchaczy, którzy gustują w awangardowej muzyce filmowej tamtego okresu, nazwiskach takich jak Small, Rosenman, North czy Schifrin. Nieco trudniejsza będzie to „lekcja” dla słuchaczy, którzy oględnie znają dokonania kompozytora, szczególnie na bazie jego najbardziej znanych pozycji z lat 80-ych czy 90-ych. Tu sam, przykuwający uwagę fatalistyczny temat miłosny nie wystarczy i klimatyczny underscore oraz sporadyczna muzyka akcji prawdopodobnie nie da wiele satysfakcji z odsłuchu. Chyba nie pomylimy się twierdząc, że Chinatown to score trudny, nieco elitarny, przeznaczony bardziej dla grupy osób zainteresowanych muzyką filmową nieco z większymi ambicjami, interesujący również pod kątem otoczki związanej z jego powstaniem, inspiracji oraz specyficznego brzmienia, które gdzieś tam zahacza o muzykę współczesną. Generalnie, tragizm kompozycji, dość mimo wszystko ciepły (jakże fortepian gra temat główny!), w kontraście z zimnem wspomnianej awangardy buduje napięcie i emocje tej niebanalnej ścieżki dźwiękowej. Ten świetnie wyciągany kontrast, zwłaszcza stosowany w momentach, kiedy Goldsmith łączy obie rzeczy, stanowi o wysmakowaniu muzycznym Chinatown. Pozycji ważnej w historii gatunku, która mimo ciążącej nad nią legendarnej otoczki, posiada mocne argumenty za tym, aby zostać ocenioną wysoko.

Oryginalność ścieżki:
Muzyka w filmie:
Muzyka na płycie:
OCENA OGÓLNA:

1. Love Theme from Chinatown (Main Title) (2:04) 2. Noah Cross (2:31) 3. Easy Living (1:51) - Leo Robin & Ralph Rainger 4. Jake and Evelyn (2:47) 5. I Can’t Get Started (3:38) - Ira Gershwin & Vernon Duke, wyk. Bunny Berigan & His Orchestra 6. The Last of Ida (3:01) 7. The Captive (3:11) 8. The Boy on a Horse (2:08) 9. The Way You Look Tonight (2:19) - Dorothy Fields & Jerome Kern 10. The Wrong Clue (2:35) 11. J.J. Gittes (3:09) 12. Love Theme from Chinatown (End Title) (2:03) Czas trwania: 31:17