Nim (ponoć) zmarnował kilka klasyków adaptacją (Max Payne), bądź remakiem (Omen, Lot Feniksa), John Moore nakręcił oparty częściowo na faktach film na temat pilota, który rozbija się w byłej Jugosławii i, ponieważ miał w posiadaniu dowody na zbrodnie wojenne, jest na celowniku serbskiej armii. Głównego bohatera, Burnetta, zagrał Owen Wilson w jednej ze swych pierwszych poważnych ról, a generała, który by go uratować ryzykuje wszystkim, łącznie z własną karierą – Gene Hackman. Warto na marginesie dodać, że Hackman niejako odwrócił w ten sposób role ze swego wcześniejszego filmu Bat 21, gdzie grał rozbitka podczas wojny w Wietnamie (a ratował go Danny Glover).
Film odwołujący się do zbrodni wojennych z kategorią wiekową PG-13? Można i tak, zwłaszcza, że nakręcił go zdeklarowany pacyfista, który nawet historię Maxa Payne’a (ktokolwiek grał w gry wie, że wyjątkowo krwawą) nakręcił w tej kategorii wiekowej i jeszcze się kłócił, że musiał wyciąć kilka klatek. Recenzje nie były dobre, wystarczy przytoczyć tylko Rogera Eberta, który stwierdził, że bohater zachowuje się nieodpowiedzialnie, a jego przeciwnicy są tak niekompetentni, że „oglądamy pojedynek między człowiekiem, który za wszelką cenę chce się dać zastrzelić a żołnierzami, którzy nie są w stanie trafić w stodołę”.
Od swojego następnego filmu reżyser rozpoczął współpracę z Marco Beltramim. Do Za linią wroga wziął kompozytora, który był znany i to ze ścieżki do filmu kultowego, ale przyszłość pokazała, że swą szansę na wielką samodzielną karierę przespał. Don Davis miał już za sobą pierwszego Matrixa, choć fanom muzyczno-filmowego mainstreamu był bardziej znany jako osobiście namaszczony przez Johna Williamsa kompozytor Parku Jurajskiego III, a przede wszystkim jako orkiestrator najbardziej popularnych partytur Jamesa Hornera (Wichry namiętności, Titanic). Być może i muzyka napisana na modłę Matrixa, w której twórca odwołał się do tak przez siebie cenionej awangardy (Witolda Lutosławskiego) pasowałaby do filmu, gdzie wątek zbrodni wojennych jest ważny, ale ktoś (może i sam Davis) zadecydował inaczej. Kolejne pytania rodzi fakt, że ścieżki tej oficjalnie nigdy nie wydano i istnieje wyłącznie przygotowane przez kompozytora promo, które stanowi przedmiot niniejszego tekstu.
Album rozpoczyna Main Title/Ustao. Piękna chóralna pieśń wyśpiewywana przez chór jest jednym z głównych tematów całej ścieżki, tak samo jak amerykański, tu niepełny, temat na dęte blaszane. Następujące po tym Gridiron Plot zachowane jest w duchu Kompani braci i Szeregowca Ryana, zwłaszcza w orkiestracjach na instrumenty dęte blaszane i szeroko pojętej harmonii, choć ani John Williams, ani Michael Kamen nie mieli na tę ścieżkę największego wpływu.
Pokazuje to już trzeci utwór – kompozytorem, który najbardziej wpłynął na tę ścieżkę jest James Horner (zwróćmy także uwagę na Off Mission), dla którego, jak wspomniałem, Davis przez długi czas orkiestrował. Oczywiście, dużą rolę mógł tu odegrać temp-track, choć warto zwrócić także uwagę na bardzo nowoczesną elektronikę, której w tych czasach twórca Titanica tworzyć nie potrafił. Mimo, że partie elektroniczne przypominają trochę pewne pomysły z Media Ventures, trudno tu mówić o jakichkolwiek wpływach, chociażby dlatego, że o ile Hans Zimmer uczynił pulsującą elektronikę standardem gatunku, to przecież jej nie wymyślił. To połączenie nowoczesności z dużą rolą orkiestry jest bardzo ciekawe.
Davis nie byłby jednak sobą, gdyby jego aranżacje orkiestrowe były tradycyjne czy, jakby to można żartobliwie powiedzieć, staroświeckie. Kompozytor bardzo lubi awangardę i takich efektów uświadczymy także i w tej ścieżce. W budowaniu atmosfery niepokoju (pierwszy raz wprowadzonej w Stranded Stackhouse) pomaga także elektronika i ostre sample perkusyjne, choć należy docenić, jak wiele twórca Matrixa osiąga efektami akustycznymi. W roku, w którym powstało Za linią wroga, a nawet i dwa lata wcześniej, tak zwane rozszerzone techniki wykonawcze nie były oczywiście już niczym nowym i docenić należy polskich kompozytorów awangardowych (takich jak Penderecki, ale i młodzi Henryk Mikołaj Górecki i Wojciech Kilar), którzy w dużej mierze, dzięki sonoryzmowi, wprowadzili je do muzycznego słownika naszych czasów. Tutaj wyszczególnić należy wszelkiego rodzaju zjazdy smyczków (bardziej nawet niż puzonów, co odkryto oczywiście dużo wcześniej niż w XX wieku), zaostrzenie brzmienia dzięki wykorzystaniu specjalnych technik wykonawczych. Muzyka pozostaje jednak głównie tonalna. W tym też Davis nie różni się wiele od Hornera, bowiem kompozytor ten jest mistrzem mniej lub bardziej współczesnych efektów harmonicznych, łącząc je z w pełni „zrozumiałą” dla szarej publiczności, tonalną i melodyjną muzyką.
Mimo że, jak wspomniałem wcześniej, ścieżka ta jest mniej więcej tradycyjna, można w tym miejscu zastanowić się nad obecnością dysonansów w muzyce filmowej i ich wpływie na emocjonalny odbiór ścieżek. Osobiście muszę przyznać, że jestem zwolennikiem awangardy, zwłaszcza w tym gatunku. Odpowiednio zastosowane efekty potrafią tak naprawdę zwiększyć słuchalność albumu. Taka teza może dziwić, ale jeśli spojrzymy na nasze ulubione ścieżki, zwłaszcza pisane do kina akcji, zorientujemy się, że nieprzyjemne brzmienia, wykorzystywane mniej lub bardziej subtelnie, czynią dane utwory bardziej ekscytującymi. Przytoczmy tylko przykład Jerry’ego Goldsmitha, wspomnianego już Jamesa Hornera czy nawet Johna Williamsa. Tak samo jest w Za linią wroga. Elliot Goldenthal powiedział na Festiwalu Muzyki Filmowej w Krakowie, że w zasadzie dla niego nie ma kategorii muzyki tonalnej i atonalnej, są tylko brzmienia (sonorities). Zdaje się, że podobną wrażliwość ma Don Davis. Spójrzmy na to w kontekście określonego utworu tej ścieżki. W pewnym momencie grany przez Owena Wilsona, Burnett, który ucieka przed wojskami serbskimi musi się ukryć w lesie, ponieważ ma dowody na zbrodnie wojenne i sam był świadkiem jednej z nich, a mówiąc ściślej, egzekucji swojego przyjaciela. Muzyka z tej sekwencji znajduje się na płycie w utworze Field of Death. Powrót pieśni Ustao powiązany z różnymi awangardowymi efektami (dysonanse na smyczki i na dęte blaszane, orkiestracyjnie przypominające Matrixa) działa naprawdę poruszająco w momencie, w którym bohater orientuje się, że wylądował w dole pełnym zwłok zamordowanych cywilów. Jego szok ilustruje także potężny dysonans na chór, który potem przechodzi w szepty. Czysty sonoryzm, ale jednak fabularnie zrozumiały. Kontrastuje to z późniejszą wyciszoną elegią. Nie można tu odmówić kompozytorowi chęci pogłębienia emocji w filmie i dzięki niej scena staje się bardziej szokująca. Warto jeszcze wspomnieć o Wire Worry, gdzie bardzo intensywne połączenie dysonansów i awangardowej instrumentacji z ostrą elektroniką ilustruje scenę, w której bohater w ostatniej chwili orientuje się, że wkroczył na pole minowe.
Kolejną interesującą stroną ścieżki Davisa są wątki rockowe, podane przez Davisa w bardzo ciekawy sposób. Pierwszy raz w pełni słychać je w Persistent Piquet (tytuły utworów podobnie jak w przypadku Matrixów to perełki humoru), a w Burnett’s Body przypominają wręcz popularne anthemy, choć podstawowym wzorcem wydaje się nie Remote Control (wtedy jeszcze Media Ventures), ale raczej Stan zagrożenia Hornera. Włączenie chóru do tej sceny to pomysł wprost świetny, podkręcający heroizm całej sekwencji. Elementy muzyki popularnej słychać także w następnym utworze, gdzie podchodzi to już pod elektronikę. Ten utwór znakomicie podsumowuje brzmienie całej ścieżki – elektronika, chór, tematyka (z harmonią rodem z Okrętu Doldingera, choć nie wydaje mi się, by to był jakiś zamierzony czy nawet niezamierzony wpływ) i awangardowe orkiestracje. Rockowe inspiracje z głównym tematem znakomicie łączy także Battle on Thin Ice (w tytule zapewne żartobliwe połączenie słynnego utworu Siergieja Prokofiewa z stąpaniem po cienkim lodzie). Tak jak duża część muzyki akcji, Davis odnosi się do orkiestrowanego przez siebie Stanu zagrożenia. Właśnie tutaj wpływy Jamesa Hornera są chyba najbardziej ewidentne, choć oczywiście pytanie brzmi kto na kogo wpłynął. Najlepszy jest jednak powrót głównego tematu z podkładem rockowego rytmu na perkusję. Jest to może w jakiś sposób kiczowate, ale słucha się tego bez wątpienia znakomicie. Warto w tym miejscu także powiedzieć, że jeden z przewijających się w tle motywów zapowiada tworzony rok później główny temat z Szyfrów wojny.
Album kończy przepiękna, czysto chóralna, wersja pieśni Ustao (Risen), wprost odnoszącej się do tradycji prawosławnych pieśni słowiańskich (choć chór prawosławny oczywiście nie ma w składzie kobiet). Utwór ten należy do zdecydowanych highlightów kariery tego kompozytora, choć z powodu małej dostępności ścieżki, powszechnie zapewne nieznana. Americana, atonalna awangarda i tradycyjne elementy ścieżek akcji? Czemu nie? Don Davis swą partyturą do niezbyt dobrego filmu, pokazał, że można to połączyć w bardzo przekonujący sposób, ujawniający wielki drzemiący w nim potencjał, choć, trzeba powiedzieć, nie należący do jego najlepszych dzieł. Tymi, oczywiście, wciąż pozostaje znakomita trylogia Matrixa, także, co ciekawe, coraz bardziej tonalna i powoli odchodząca od świetnie oddającej zagubienie Neo awangardy pierwszej części. Po przesłuchaniu nawet tylko tych czterech ścieżek aż żal pomyśleć, co przyniosła jedna decyzja kompozytora i orkiestratora. W pewnym momencie bowiem zajął się operą o nazwie Rio de Sangre i na ten czas przestał przyjmować propozycje filmowe. Kiedy wrócił do Hollywood, sytuacja zmusiła go do powrotu do prac orkiestracyjnych i ghostwritingu dla Randy’ego Newmana (co doprowadziło do odrzucenia Toy Story 3 z wyścigu Oscarowego). Trzeba to powiedzieć wprost. Szkoda, bo kompozytorów o takich zdolnościach i potencjale w Fabryce Snów po prostu dziś brakuje.
