Side Effects (Panaceum)

Steven Soderbergh nie zostanie może zapamiętany jako reżyser, dla którego Thomas Newman napisał najlepsze prace w swojej karierze, ale z pewnością zapisze się jako ten, który amerykańskiemu kompozytorowi stawiał ciekawe wyzwania, motywujące do artystycznych poszukiwań. Koronnym tego przykładem jest oczywiście Dobry Niemiec, prawdziwy unikat stylistyczny w bogatym dorobku Newmana, ale i Erin Brockovich, na pierwszy rzut oka wyraźnie newmanowska, zawiera mnóstwo smaczków nietypowych dla współczesnej hollywoodzkiej muzyki filmowej. Spośród trzech ścieżek, jakie kompozytor napisał dla Soderbergha, Side Effects jest pracą chyba najbardziej zachowawczą. Trudno się jednak dziwić – i Newman, i Soderbergh z biegiem lat i kolejnych filmów stracili wiele ze swojego dawnego pazura i wigoru; Panaceum nie zaskakuje innowacyjnością i brawurą rozwiązań… ale jednocześnie pozostaje bardzo dobrą, dojrzałą muzyką filmową, która wydatnie wzbogaca obraz Soderbergha.

Podpis Newmana czytelny jest w niemal każdym takcie ilustracji; jest to oczywiście Newman na wskroś współczesny, bardziej atmosferyczny i elektroniczny aniżeli 13 lat temu przy okazji Erin Brockovich, z wszystkich prac soderberghowskich najmocniej zbliżony do narracyjnej poetyki ulubieńca reżysera, Cliffa Martineza. O ile jednak ambient Martineza w ostatnim czasie poszedł w kierunku radykalizującej się abstrakcyjności (lub – jak kto woli – treściowej próżni), Newman w swoich elektronicznych teksturach zachowuje fabularny pierwiastek, wciąż z dużym wyczuciem opowiada o tym, co widz ogląda na ekranie.

Warto jednocześnie pamiętać, że w kinie Soderbergha muzyka rzadko prowadzi widza za rękę, nie narzuca jednoznacznych stanów emocjonalnych, do czego zresztą martinezowski ambient nadaje się doskonale. Podobnie ma się sprawa z Side Effects. Otwierający film bardzo ładny utwór Very Sick Girl tak naprawdę nie mówi widzowi nic konkretnego o tematyce obrazu, wprowadzając zamiast tego enigmatyczny, niesprecyzowany nastrój; nie daje odbiorcy odpowiedzi na żadne pytania, a zarazem sugeruje podskórnie, że w ekranową prawdę należy powątpiewać. Interesujące jest, że pomimo dramatycznych zwrotów akcji w filmie, ścieżka Newmana unika literalnego emocjonalizmu, balansuje w rejonach moralnej neutralności, poznawczej ambiwalencji – trochę tak, jak zagubiona, pogrążona w depresji Emily, która na otaczającą ją rzeczywistość wydaje się patrzeć z dezintegrującego jej osobowość, chłodnego, chorobliwego dystansu. Ścieżka odzwierciedla stan psychiczny bohaterki, stanowi ilustrację z gruntu psychologiczną, ale jednocześnie nie niesie ze sobą choćby śladu empatii. I ciągle zdaje się mówić do widza: powątpiewaj, kwestionuj, szukaj drugiego dna…

Z perspektywy fana muzyki filmowej aż szkoda, że Soderbergh w połowie filmu robi stylistyczną woltę i przechodzi od problematyki depresji na pozycje typowe dla kina sensacyjnego. Szkoda dlatego, że pierwsza część filmu, koncentrująca się na problemach psychicznych Emily, to prawdziwy popis ilustracyjnej inteligencji Newmana. Hipnotyczna rytmika do spółki z rozmytym elektroniczno-idiofonicznym pejzażem sugestywnie kreują wrażenie niestabilności emocjonalnej, wyobcowania, wszechogarniającej paranoi. Takie utwory jak Houston Free Meds, Another Acquittal czy Poisonous Fog, rozbłyskujące kolistymi, cyklicznymi formami motywicznymi, brzmią niczym muzyczna reprezentacja kalejdoskopu urojeń; tego typu „wizualizacyjnych” momentów jest w kompozycji Newmana więcej – chociażby feralny Knife, który imituje szkliste dźwięki balkonowych dzwonków wietrznych, bombardując słuchacza pozornie nieuporządkowanymi seriami nut i kreując w ten sposób atmosferę maniakalnego transu. Jest w pierwszej połowie filmu kilka scen i sekwencji montażowych, którym ścieżka dźwiękowa oddaje nieocenione wręcz usługi. Pokusiłbym się nawet o stwierdzenie, że filmowy nastrój odrealnienia i alienacji to w przeważającej mierze dzieło nie Soderbergha, a właśnie Newmana.

W miarę jednak, jak opowieść nabiera bardziej sensacyjnych tonów, rola score’u ulega zmniejszeniu – jego dotychczasowa funkcja, z uwagi na zwroty fabularne, traci na znaczeniu, aspekt psychologiczny schodzi na drugi plan, pozostaje jedynie sugestia, że sens historii i motywacje bohaterów mogą być inne niż widzowi się dotychczas wydawało. W zderzeniu z kryminalną fabułą Newman, ze swoim specyficznym pomysłem na ścieżkę, dochodzi do ściany. Na tym zresztą etapie Soderbergh nie potrzebuje już enigmatycznej ilustracji, wywołującej u widza uczucie niepewności i niewygody – reżyser w końcu wyłożył karty na stół, opadła konspiracyjna kurtyna, nie ma potrzeby mamić dłużej odbiorcy.

Charakterystyka ścieżki, z jej nawracającymi motywami i cyklicznymi rozwiązaniami, nie sprzyja szczególnie albumowemu odsłuchowi. Paranoiczna monotonia wybornie sprawdza się w kinie, natomiast autonomicznie zbyt często redukuje muzykę Newmana do roli klimatycznego tła. Trzeba zatem nie tylko zrozumieć score w kontekście filmu, ale i akceptować ostatnie tendencje stylistyczne w twórczości Amerykanina – Panaceum dość daleko bowiem do eksperymentatorskiej atrakcyjności prac kompozytora sprzed dziesięciu czy piętnastu lat. Po spełnieniu tych dwóch warunków można natomiast cieszyć się inteligentnie napisaną, nieszablonową muzyką, za którą przyjdzie pewnie zatęsknić, gdy Soderbergh definitywnie uda się na reżyserską emeryturę.