Napoleon et l’Europe

Minimum środków, maksimum ekspresji – to artystyczne credo doskonale oddaje charakter twórczości kompozytorskiej Wojciecha Kilara, zarówno koncertowej, jak i filmowej. Analizując dokonania Polaka na gruncie kinematografii, doszukać się można jednak jeszcze innych nawyków, które łącznie składają się na unikalną, łatwo rozpoznawalną, ale i na swój sposób hermetyczną stylistykę (czasami chciałoby się rzec – manierę) urodzonego we Lwowie artysty.

W powyższym kontekście na pierwszy plan wysuwa się kwestia swoistej schematyzacji myślenia o materiale filmowym, którą zaobserwować można w wielu pracach Kilara, zwłaszcza w późniejszym okresie jego twórczości, począwszy od przełomu lat 80-tych i 90-tych. Zasygnalizowany problem streścić można następująco: Polak, ilustrując podobne tematycznie sceny lub wątki w różnych filmach (sceny miłosne, batalistykę, suspense etc.), bardzo często stara się je stypizować, sprowadzić do najprostszego wspólnego mianownika, a dokładniej do jakiejś idei ilustracyjnej, która będzie adekwatna nie tyle do jednej konkretnej sceny/sekwencji, ale do całej ich kategorii.

Taka idea, czy też może trafniej: środek wyrazu, może przybierać różne formy: czasem jest to po prostu podobna rytmika, czasem podobna orkiestracja czy harmonika, innym razem podobne rozwiązania linii melodycznej. Wskutek tej typizacji w kolejnych filmach utwory Kilara potrafią na swój sposób antycypować temat danej sceny; zanim reżyser dokona ekspozycji fabularnej, odbiorca znający stylistyke kompozytora wie już, czego się spodziewać, wie, jakie problemy poruszy dana scena i co będzie jej myślą przewodnią. Analogię w zakresie tej techniki można by przeprowadzić w stosunku do dwóch innych mistrzow europejskiej muzyki filmowej: Johna Barry’ego i Georgesa Delerue, u których tego rodzaju pogrupowanie pomysłów ilustracyjnych do, mówiąc kolokwialnie, osobnych szufladek, miało podobny efekt. W przypadku każdego z tych kompozytorów, opisana konwencjonalizacja myślenia o filmie sprawia, iż ich utwory łatwo można rozumieć bez znajomości obrazu; każdorazowo pełnią podobne funkcje, są bardziej impresjami niż ścisłym opisem ekranowych zdarzeń.

Przenosząc te abstrakcyjne rozważania na grunt recenzowanej ścieżki, muszę najpierw otwarcie przyznać, że z racji niedostępności przedmiotowego serialu, który zaginął gdzieś w telewizyjnej pomroce dziejów, pozwoliłem sobie w drodze wyjątku Napoleon et l’Europe napisać bez filmowego kontekstu. Powołane wyżej względy są zatem i usprawiedliwieniem, i kluczem do dalszych rozważań.

Czas zatem na konkrety: Napoleon et l’Europe to, estetycznie i formalnie, ścieżka wpisująca się w stu procentach w ramy przedstawionej teorii o ilustracyjnej metodologii Polaka. Kompozycja ta już na pierwszy rzut oka jest dzieckiem swoich czasów, z jednej strony wywodząc się w prostej linii z rozwiązań stylistycznych, jakie Kilar wypracował w latach 80-tych, z drugiej zaś – zwiastując ilustracyjne „szufladki”, jakie zdobić będą jego najgłośniejsze prace w latach 90-tych.

Napoleon et l’Europe to w dużej mierze ścieżka zbudowana w oparciu o jeden temat, spajający cały miniserial. Charyzmatycznie zainicjowany w otwierającej album galopadzie, temat ten przynależy do szufladki zawierającej wyobrażenie kompozytora o patetycznej, wojskowej przygodzie i jest jednym z tych tematów, których Krzysztof Zanussi tak zazdrościł kinu Wajdy (choć doczekał się i swoich galopad w filmach Gdzieśkolwiek jest, jeśliś jest… i w Cwale) i które Kilar z powodzeniem adaptował czy to do epoki napoleońskiej (Pan Tadeusz) czy do czasów II wojny światowej (Kronika wypadków miłosnych). TematNapoleon et l’Europe nie jest wprawdzie dokonaniem na miarę niektórych z przytoczonych tytułów, wydaje się aż nazbyt prosty, szablonowy i jednoznaczny, ale wypada docenić, że stanowi on całkiem zgrabną i zamaszystą parafrazę Marsylianki, flirtując z linią melodyczną francuskiego hymnu narodowego, ale jednocześnie unikając dosłownego zapożyczenia – utwór Kilara mógłby być poniekąd alternatywną wersją słynnej pieśni z czasów Rewolucji.

Nieco bardziej interesujące wydają się być przekształcenia tematu w kolejnych odcinkach serialu. Jego monarchistyczne brzmienie w epizodzie moskiewskim jest, choć może nieintencjonalnie, komentarzem dość gorzkim i ironicznym, jeśli brać pod uwagę historyczne tło, a dokładniej przejście Bonapartego od ideałów leżących u podstaw antyrojalistycznej Rewolucji do koronacji na Cesarza Francuzów. Skromną, ale śliczną kilarowską perełką jest chmurna, żałobna aranżacja tematu w ostatnim epizodzie, zwłaszcza w utworze Capitulation # 4, gdzie marszowy rytm i dojmujące akordy fortepianu nadają historycznego rozmachu porażce Napoleona i podkreślają wagę tego znaczącego momentu dziejowego.

Przeciwwaga dla tematu przewodniego, czyli przede wszystkim dwa motywy miłosne oraz sekwencje suspensowe, to już bezpardonowy rajd po różnorakich preferencjach ilustracyjnych polskiego kompozytora. Varsovie #4 jest utworem miłosnym zawieszonym gdzieś między słowiańskim liryzmem tematu Emilii i Normana z Roku spokojnego słońca a Mina/Dracula ze słynnego widowiska Francisa Forda Coppoli; Lisbonne #1 otwarcie zapowiada Portret damy w swoich hipnotyzujących frazach, które rytmizuje jeden z ulubionych ozdobników instrumentalnych Wojciecha Kilara – klawesyn; typowo kilarowskie zabiegi zawierają Moscou #4 i Capitulation #2, dążące do kulminacji poprzez wydłużone uderzenia talerzy perkusyjnych i repetytywne, lapidarne motywy smyczkowe, potęgujące ciężar gatunkowy utworu, wywołujące skojarzenia z twórczością koncertową Polaka i zwiastujące późniejsze Der König der letzten Tage. Bodaj najciekawiej wypada na tym tle stylizacja na liturgiczną pieśń prawosławną a la Prokofiew w Moscou #3 – jest to jednak zaledwie minutowa sekwencja.

Jak widać z powyższego opisu, recenzowana ścieżka oferuje mniej więcej to samo, co odnaleźć można w pracach Kilara sprzed i po 1991 roku. Szkopuł tkwi w tym, że w późniejszych, siłą rzeczy bardziej wtórnych ilustracjach, Polak obecne tu pomysły znacząco udoskonalił. Napoleon et l’Europe tymczasem wydaje się mało wypracowany, tematy miłosne zdają się być zarysami czegoś pełniejszego, cały album zaś niespecjalnie angażuje. Trudno też oprzeć się wrażeniu, że Kilar stosunkowo niewiele wycisnął z tak nośnego tematu, jakim jest epoka napoleońska oraz z tak korzystnej czasowo formuły, jak formuła miniserialu telewizyjnego. 40-minutowy album Music Box Records cechuje dość duża powtarzalność materiału, która w połączeniu z kilarowskim minimalizmem wywołuje momentami wrażenie zapętlania; jednocześnie poszczególne epizody są muzycznie nierówne, a zarazem żaden z nich nie wybija się ponad standard.

Rozczarowująco lakoniczna wkładka do albumu przytacza anegdotkę o chłodnym, obojętnym przyjęciu, jakie Kilar zgotował w swoim katowickim domu reżyserowi Pierre’owi Lary – po przesłuchaniu płyty nasuwa się wniosek, że również do całego projektu kompozytor podszedł bez porywów inspiracji, mimo że epizod warszawski reżyserował jego przyjaciel Krzysztof Zanussi, zaś epizod moskiewski – Janusz Majewski. Podsumowując, można zaryzykować stwierdzenie, że materiał wydany przez Music Box Records dałoby się skompilować do kilkunastominutowej suity z głównymi tematami, cała reszta albumu to natomiast powtórki tychże tematów bądź też mało frapująca muzyka tła; jak na pięciogodzinny serial to niestety niewiele. Napoleon et l’Europe ma swoje momenty, w kilku miejscach potrafi zauroczyć, w szerszej perspektywie jest jednak muzyką, w której więcej kompozytorskiej maniery aniżeli artystycznej ambicji.