Empire of the Sun (Imperium Słońca)

Twórczość Stevena Spielberga, podobnie jak i jego nadwornego kompozytora można zasadniczo podzielić na dwa okresy: radosno-przygodowy, kiedy to w głowie młodego reżysera mnożyły się kolejne pomysły na filmy wyglądające niczym ekranizacje dziecięcych snów, a spod ręki maestro Williamsa wychodziły kolejne partytury pokroju Gwiezdnych Wojen i Supermana; oraz na dojrzały – mroczny i dramatyczny, kiedy to Spielberg zaczął kręcić dramaty oraz thrillery, a Williams przedefiniował swój język muzyczny, wysuwając na pierwszy plan zimne i często dysonujące brzmienia. Można rozpatrywać ewolucję stylu obu panów z osobna, można też rozpatrywać ją w kontekście duetu – wszak zmiany w filmografii Spielberga pociągnęły za sobą zmiany w stylu Williamsa. O ile za najważniejsze obrazy redefiniujące twórczość tandemu Steven-John uważa się Listę Schindlera i Zaginiony Świat, parę lat wcześniej Spielberg nakręcił film, w którym świat dziecięcych marzeń oraz mrok i okrucieństwo spotykają się ze sobą. Jest to Imperium Słońca z 1987 roku.

Film będący ekranizacją autobiograficznej powieści Jamesa Grahama Ballarda opowiada o 12-letnim chłopcu, Jamie’m, mieszkającym na przedmieściach Szanghaju. Jamie (nazywany później również Jimem) wiedzie dostatnie życie młodego Brytyjczyka z wyższych sfer. Mimo, iż bywa infantylny, rozgadany i nieco rozpuszczony, jest błyskotliwy, inteligentny, pasjonuje go lotnictwo. Sielankowy żywot przerywa wybuch wojny, przez co chłopiec zostaje oddzielony od rodziny i trafia do obozu dla internowanych. Mimo młodego wieku udaje mu się zaadoptować i przetrwać (częściowo pomaga mu w tym bliskość lotniska, dzięki czemu może podziwiać japońskie samoloty i ich pilotów, których darzy wielkim szacunkiem za odwagę). Spielberg konfrontuje dziecięcą wyobraźnię i marzenia z okrucieństwem wojny, pokazuje stopniową utratę niewinności Jima i jego ewolucję ku dojrzałości. Połączenie tych dwóch światów miało swoje odbicie w ścieżce dźwiękowej, w której zimne harmonie i mroczne brzmienia przeplatają się z radosnymi, pełnymi piękna i ciepła melodiami.

Pierwszym utworem płyty skomponowanym przez maestro jest Cadillac of the Skies, który ilustruje scenę bombardowania japońskiego lotniska, obserwowaną przez Jima. Utwór ten stanowi swoiste preludium do dalszej części płyty, zapowiadając ciągłe przeplatanie mroku ze światem marzeń. Pierwsza część utworu jest oparta na elementach tematu głównego, zaaranżowanych w bardzo emocjonalny sposób. Piękno i zachwyt, jakie płyną z tego utworu odzwierciedla uczucia Jima, który obserwuje w akcji samolot P-51, nazywany Cadillakiem Niebios (co stanowi spełnienie jego marzeń) a zarazem kontrastuje z zawieruchą wywołaną przez nalot amerykańskich żołnierzy (jakkolwiek ogromna emocjonalność tego utworu i podniosły chór dobrze ilustruje niszczycielską siłę ataku). W dalszej części Williams przechodzi do bardziej stonowanej muzyki, chłodnych harmonii i ciemniejszych barw – odzwierciedlającej powrót Jima do brutalnej rzeczywistości, świata, w którym codziennie musi wykazać się sprytem by przetrwać, świata, w którym był pozbawiony opieki rodziców od tak dawna, że nie jest w stanie sobie przypomnieć ich twarzy a jedyne, co mu pozostało, to karmienie się marzeniami.

Warto wspomnieć tutaj o motywie głównym filmu – temacie towarzyszącym marzeniom Jima. Jest to piękna, ciepła i prosta melodia, która przewija się przez płytę w różnych aranżacjach: potężnych i emocjonalnych jak jej przetworzenie w Cadillac of the Skies lub w delikatnych, kameralnych, jak początek Toy Planes, Home and Hearth, gdzie kompozytor subtelnie wplata i rozwiązuje drobne dysonanse, nadając tym samym utworowi delikatnego smutku i sentymentalności. Temat ten pojawia się też w Imaginary Air Battle, którym Williams mistrzowsko zilustrował scenę, gdy Jim siedząc za sterami zestrzelonego myśliwca wyobraża sobie siebie w roli pilota, biorącego udział w bitwie. Kompozytor wykorzystuje tutaj subtelny, baśniowy niemal chór, ulotny niczym chłopięce marzenia. W dalszej części utworu pojawia się pozornie dramatyczny, zapętlony motyw na smyczki, jednak poprzez delikatną aranżację Amerykanin nie pozwala nam zapomnieć, że jest to jedynie zabawa.

Kontrastem dla pięknego tematu głównego jest muzyka obrazująca cierpienia związane z wojną – moment, w którym Jim zostaje oddzielony od rodziców, kompozytor ilustruje niepokojącymi brzmieniami smyczków, ważne są również kotły i perkusjonalia. Williams unika tutaj przesadnego dramatyzmu, stawiając w tej scenie raczej na napięcie, niż emocje. W tym utworze kompozytor również stosuje chłodne barwy, które w całej ścieżce (w przeciwieństwie do np. nieco późniejszej, o wiele bardziej melodyjnej Listy Schindlera) stanowią podstawę ilustracji scen smutku, izolacji, cierpienia. Stworzony tutaj zimny, dysonujący underscore będzie coraz częściej przewijał się w karierze kompozytora przez następne dwadzieścia pięć lat i to nie tylko w dramatach. Również wykorzystanie etniki zapowiada jej późniejsze użycie – budowanie napięcia za pomocą rytmiki i azjatyckich instrumentów Amerykanin powtórzy w scenie inwazji z Siedmiu latach w Tybecie, a zimne partie fletu shakuhachi powrócą w Wyznaniach Gejszy (tam jednak w większości w o wiele bardziej emocjonalny sposób). Kolejnym utworem zwiastującym zmianę stylu Maestro, jest The Streets of Shanghai –dysonujący, silnie zorientowany na rytmikę i dość mocno ilustracyjny. Warto zauważyć, że po dwóch częściach Parku Jurajskiego (którego pewne fragmenty przypominają suspensową część Imperium Słońca, podobnie delikatne, wyrażające zachwyt chóry znajdą w nim swoje rozwinięcie), Williams częściej będzie pisał rytmiczną niż tematyczną muzykę akcji.

Ważnym środkiem łączącym oba światy jest chór, który Williams wykorzystuje na tak dużą skalę chyba po raz pierwszy w karierze. Często przewija się on przez różne aranżacje tematu głównego, największy dramatyzm zaś osiąga w Cadillac of the Skies. Kompozytor głównie ilustruje nim sceny towarzyszące marzeniom Jima, wyrażając nim subtelny zachwyt i kreując prawie bajkową atmosferę, jednak używa go też w celu oddania smutku lub chłodu wydarzeń obserwowanych na ekranie. W bardzo inteligentny sposób kompozytor używa wokaliz w No Road Home/Seeing the Bomb: w momencie śmierci opiekującej się Jimem pani Victor, chór wyśpiewuje króciutki, chłodny motyw, by za chwilę przejść do delikatnej melodii, oddającej niezwykłości chwili, w której rozbłyska światło (a chłopiec myśli, że to dusza jego opiekunki idzie do Nieba). Po chwili jednak, gdy widzimy Jima spotykającego ewakuujących się Japończyków, a w radio rozbrzmiewa komunikat o ogromnie zniszczeń, wywołanych przez bombę atomową, chór powraca do zimnej melodii, ponownie przyjmując ciemne barwy, gdy chłopiec zdaje sobie sprawę z tego, co tak naprawdę widział. W utworze tym ciekawa jest też aranżacja tematu głównego, który towarzyszył zawsze marzeniom Jima, pojawiając się zazwyczaj w scenach z samolotami. Tutaj motyw ten ilustruje pojawienie się zasobników z żywnością, ukazując spłycenie pragnień walczącego o przetrwanie chłopca do rzeczy najbardziej potrzebnych do przetrwania.

Na płycie znajdują się również trzy utwory źródłowe. Pierwszym z nich jest otwierające cała płytę Suo Gan, walijska kołysanka, wybrana przez samego Spielberga. Ta ciepła, łagodna melodia, prowadzona przez chłopięcy wokal, pojawia się obrazie aż trzykrotnie, jednak nie znajduje ona rozwinięcia w muzyce Williamsa. Kolejnym z nich jest mazurek opus 17 nr 4 Chopina, w filmie grany na fortepianie przez matkę głównego, zaaranżowany przez Williamsa. Kompozytor połączył go z tematem głównym i drobnym motywem, który można utożsamiać z Jimem (najlepiej słyszalnym w radosnym Jim’s New life). Przejście z jednego utworu w drugi wypada bardzo naturalnie, dzięki czemu słuchacz nie ma wrażenia, że kompozycja Chopina jest wyrwana z kontekstu. Ostatni to natomiast British Grenadiers, tradycyjna wojskowa pieśń, powstała prawdopodobnie w XVII wieku. Towarzyszyła ona brytyjskim oddziałom wojskowym (nie tylko grenadierów) podczas marszu w bój, lub podczas uroczystości – Williams nawiązuje do drugiego sposobu użycia pieśni, używając jej w scenie, w której Jim wprowadza się do amerykańskiego baraku.

Utworem wieńczącym płytę, jest drugi główny temat – Exsultate Justi. Jest to piękna, radosna kompozycja na chór i orkiestrę, która pojawia się w filmie w chwili wyzwolenia chłopca. Williams wykorzystał elementy psalmu 33, wychwalającego Boga jako zbawcę świata. Fragmenty te mówią m.in. o „śpiewaniu nowej pieśni na cześć Pana”. Według interpretacji świętego Bazylego, słowo „nowy” oznacza w psalmie całkowite odrodzenie świata w dniu ostatecznego zbawienia, co pasowałoby do ilustrowanej sceny. Być może Williams wzorował się na tej, lub podobnej interpretacji psalmu, nie mniej jednak wybrane fragmenty mogły mieć u niego znaczenie czysto emocjonalne – wszak psalm nawołuje do radości, co zresztą podkreśla też większość egzegetów. Podobnie słowa psalmu, mówiące o zbawieniu miałyby tu sens. Interpretacja czysto religijna jest najmniej prawdopodobna, ze względu na praktyczny brak takiego wątku w filmie, tak więc kompozytor najprawdopodobniej kierował się silnym emocjonalnym przekazem słów chwalących zbawcę świata i nawołujących do radości. W istocie, słuchając tej kompozycji, trudno się nie radować – jest wyjątkowo piękna, pełna ciepła i energii.

Album mimo swojej długości, zawiera większość muzyki obecnej w filmie. Z niewydanego materiału, na największą uwagę zasługuje utwór ilustrujący scenę, w której Jim stara się uratować zaprzyjaźnionego, młodego Japończyka. Pobrzmiewają w nim echa Cadillac of the Skies, podkreślając wymowę sceny, w której pogrążony we własnym świecie Jim stara się uratować nie tyle młodego pilota, co swoją dziecięcą niewinność. Co ciekawe, kolejnym niewydanym utworem, jest krótki, zimny temat, pojawiający się na płycie również jedynie w drugiej połowie Cadillac of the Skies. Ilustruje on sceny, w których Jim błąka się po opuszczonym domu, na próżno wyczekując powrotu rodziców.

O ile w filmie muzyka działa jak zwykle w przypadku Williamsa wzorowo, o tyle na płycie może być trudna w odsłuchu. Główne tematy to najprawdziwsza magia, zarówno w obrazie, jak i na albumie, ze względu na swe piękno i ciepło przyciągną niejednego słuchacza, jednak ciągłe ich przemieszanie z mrocznym i silnie atmosferycznym underscorem może wybijać z nastroju. Materiał, jak to często bywa u Amerykanina, jest uporządkowany niechronologicznie, ale prawdopodobnie jest to najlepszy możliwy montaż płyty – przykładowo umieszczenie Liberation: Exsulate Justi zgodnie z filmową kolejnością nie miałoby większego sensu. Zbędne natomiast wydają się utwory źródłowe – o ile Suo Gan pełni ważną rolę u Spielberga, dla muzyki Williamsa jest ona całkowicie zbędna. Podobnie British Grenadiers, mimo przyjemnej aranżacji i budzenia sympatii u widza podczas seansu, nie wydaje się dla płyty być szczególnie ważne.

Imperium Słońca to kolejna praca Johna Williamsa, którą udowadnia swojej ilustratorskiej inteligencji i intuicji. Jest jednak o tyle ważna w jego dorobku, że pojawiają się w niej pierwsze symptomy zmian, jakie nastąpią w jego języku muzycznym, a niektóre wypracowane tutaj środki będą powracać przez resztę jego kariery. Jeden z najwybitniejszych twórców gatunku wylewa tutaj fundamenty dla takich prac, jak choćby Park Jurajski czy Siedem lat Tybecie. Amerykanin w filmie znów tworzy prawdziwą magię, jednak tym razem równoważy ją z podobną ilością mroku i właśnie dlatego muzyka ta odrobinę lepiej sprawuje się w filmie niż na płycie. O ile słuchacza nie odstraszą częste zmiany nastroju, przechodzące z zachwytu i euforii, poprzez nostalgię do mrocznych i zimnych, ale stonowanych uczuć, powinien on docenić muzykę na albumie. Dla tych jednak, którzy wolą podziwiać ilustratorski kunszt i inteligentne rozwiązania Williamsa, nie będąc wyrywanymi z nastroju, pozostaje film, podczas którego na pewno docenią piękno, ale i mrok tej kompozycji.