We wczesnych latach swojej twórczości filmowej Roman Polański i Krzysztof Komeda ochoczo korzystali ze stylistyki jazzowej, charakteryzując przy jej pomocy miejskie życie, zmysłowość, pogoń za seksem, przywołując agresywnym brzmieniem jazzu aurę współczesności i dokonując w ten sposób celnej wiwisekcji niepokojów i motywacji pokolenia lat 60-tych. Oczywiście twórcy Noża w wodzie nie byli jedynymi artystami tamtej generacji, którzy duszną, sensualną specyfikę jazzu przetłumaczyli na język kina – w Ameryce z idiomu jazzowego na szeroką skalę korzystał młody Elmer Bernstein, zaś w Wielkiej Brytanii najważniejszy głos angielskiej muzyki filmowej, czyli John Barry. Do roku 1981 w kinie i muzyce wiele się jednak zmieniło; Body Heat jest świadectwem tych zmian i jest jednocześnie dzieckiem swojej epoki, które za sprawą łatwo rozpoznawalnej poetyki Barry’ego wyróżnia się tak na tle swoich soundtrackowych poprzedników, jak i następców.
Żar ciała Lawrence’a Kasdana był mało pomysłową w gruncie rzeczy próbą reanimacji kryminału noir, który w latach 70-tych przeżywał chwilowe odrodzenie za sprawą kilku udanych filmów, z Chinatown na czele. Poza wdziękami młodej Kathleen Turner film Kasdana jest jednak dość banalną opowiastką o zdradzie, planowanym morderstwie i komplikacjach, z typowym dla kina noir pytaniem: czy ktoś przypadkiem nie wrabia głównego bohatera?. Wybór jazzu wobec gatunkowych naleciałości obrazu nie był zatem czymś zaskakującym, choć w swoim czasie zaproponowana przez Barry’ego mieszanka saksofonu, syntezatora i rzewnego brzemienia orkiestry brzmiała całkiem świeżo – dopiero dziś zaskakuje, że w 20 lat później Anglik pisał muzykę właściwie identyczną, no ale jest to temat na inną dyskusję. Body Heat zawiera tymczasem kilka pomysłów, na które warto zwrócić uwagę.
Jak stanowi pamiętna anegdotka tycząca produkcji Chinatown, Arthur Morton, orkiestrator Goldsmitha, doradził trębaczowi Uanowi Rasey’owi, by ten zagrał temat miłosny z seksowną manierą, ale by jednocześnie temat ten brzmiał, jakby seks nie był dobry. Takie niejednoznaczne subtelności składają się na sukces artystyczny w gatunku noir, z czego Barry z pewnością zdawał sobie sprawę. Jednym z głównych problemów było, by w temacie głównym Body Heat nie wyjawić rozwiązania intrygi, by utrzymać odbiorcę w niepewności co do motywacji i celów wiodących postaci. Suspense i ciążące na pierwszoplanowym bohaterze fatum zwiastuje błyskotliwie prosty, dziewięcionutowy motyw klawiszowy, który otwiera album i będzie stanowił niepokojące tło dla tematu przewodniego. Rozwiązanie dla muzyki filmowej wprawdzie standardowe, ale wykonane z dużym kunsztem, porównywalnym do podobnie funkcjonujących motywów w pracach Jerry’ego Goldsmitha czy Johna Williamsa. Trafny okazał się wybór syntetycznego brzmienia – chłodne, metodyczne, niewzruszone, buduje atmosferę tajemnicy i podejrzliwości. W miarę rozwoju intrygi ścieżka nabierze już bardziej konwencjonalnych, underscore’owych form (Surprise, He’s Dead/Basement). W efekcie, im bardziej ilustracja odstępuje od skąpanego w brzmieniu saksofonu romansu w stronę mrocznego kryminału, tym mocniej do głosu dochodzić będzie klasyczny Barry lat 80. Kulminacyjny Better Get Him zawiera już wszystkie znaki firmowe twórczości Anglika z tamtej dekady.
W stosunku do oryginalnego, od lat niedostępnego wydania, recenzowana edycja FSM jest dużym krokiem naprzód; w stosunku do rozszerzonego pod względem materiału re-recordingu Varese z 1998 roku – już niekoniecznie. Materiał uzupełniający ścieżkę nie wnosi nowej jakości, zaś bonusy (za wyjątkiem kilku wybornych dem tematu głównego z drugiego CD) skierowane są wyłącznie do purystów i kolekcjonerów. Trzeba jednak przyznać, że samego score wciąż słucha się świetnie i nawet jeśli suspense momentami go wyhamowuje, to wciąż jest to 50 minut spędzone z niezwykle klimatyczną, charyzmatyczną i wysokiej klasy muzyką – na poziomie, do jakiego John Barry zdążył przez lata swojej kariery przyzwyczaić. Cóż więcej dodać – strzeżmy się tajemniczych kobiet w jazzowej otoczce.
