Jak na liście płac widzisz nazwisko Sommers, to wiedz, że coś się dzieje! Ilekroć reżyser ten staje za kamerą, tylekroć liczyć możemy na solidną, okraszoną sporą porcją efektów specjalnych, rozrywkę. Najbardziej kojarzony z komediowymi reaktywacjami opowiadań o Mumii i Van Helsingu, Stephen Sommers, w roku 2009 powrócił z kolejnym nietypowym projektem – filmową adaptacją znanej na całym świecie serii zabawek, G.I. Joe. Nie była to pierwsza próba uchwycenia na taśmie filmowej idei przygód „superżołnierzy”. Przez lata kreowano bowiem (bardzo skutecznie zresztą) obszerne uniwersum, które poza komiksami i grami obejmowało również seriale animowane. Film Sommersa miał jednak wynieść ową serię na nowy poziom rozrywki – ot taki, w jakim Michael Bay od kilku lat utrzymywał swoje Transformery. Starania reżysera przyniosły swoje wymierne skutki… Przynajmniej w kwestii finansowej. Okazało się bowiem, że jak na jałową, ale trzymającej w napięciu, rozrywkę, widownia wyjątkowo dopisała. Jednakże w zamyśle twórców nie same efekty specjalne i widowiskowe sceny batalistyczne świadczyć miały o przebojowości G.I. Joe. Swoistego rodzaju atrakcję stanowić miała również muzyka skomponowana przez współpracującego już od lat z Sommerem, Alana Silvestriego. Czy kompozytor sprostał oczekiwaniom reżysera i widzów?
Na pewnych płaszczyznach z pewnością tak, choć do dynamicznego i „głośnego” filmu akcji niezwykle trudno było skomponować na tyle charakterystyczną muzykę, aby przebijała się ona przez cały audiowizualny przekaz. W przypadku Silvestriego receptą na sukces było podejmowanie się głośnej, opartej na rytmicznych teksturach, muzyki akcji, której najlepszym wyrazicielem jest przecież pełny aparat wykonawczy orkiestry symfonicznej. Niemniej w obrazach takich jak G.I. Joe to nie wystarcza. Gadżeciarski i futurystyczny charakter filmu zrodził potrzebę zaangażowania jakiegoś industrialnego akcentu. Mile widziane stały się zatem perkusje i wszelkiego rodzaju sample elektroniczne upłynniające akcję. Stworzony w ten sposób miszmasz zagląda co prawda na podwórko ogranego już warsztatu Alana Silvestriego, ale z drugiej strony stawia kompozytora w nieco innym świetle. G.I. Joe: Czas Kobry pokazuje, że muzyk kojarzony głównie z tradycyjnym, symfonicznym brzmieniem nie boi się również eksperymentować z syntetycznymi podstawami rytmicznymi. I choć pierwsze wrażenia nie napawają optymizmem (wszak Silvestri sięga po obciachowe, wydawać by się mogło, sample kojarzone jeszcze z muzyką techno lat 90-tych), to jednak efekt końcowy jest jak najbardziej zadowalający. Film Sommersa toczony gangreną bzdurnych nowinek technicznych balansowany został oldchoolowym muzycznym wyobrażeniem owych heroicznych czynów, jakie dokonuje na ekranie jednostka JOE.
Żeby nie idealizować przedwcześnie partytury Silvestriego, już na wstępie zaznaczę, że owe zabiegi są niestety tylko remedium na względny brak pomysłu odnośnie sfery melodyjnej. Niestety pod względem tematycznym Czas Kobry wypada blado, zwłaszcza gdy porównamy go chociażby z Van Helsingiem, czy drugą odsłoną Mumii. Kompozycja Alana zdaje się czerpać ze wszystkich tych doświadczeń, nawet z tak delikatnych sfer, jaką jest warstwa melodyjna. I z j jednej strony jest to kolejne ciekawe pod względem muzycznym doświadczenie. Z drugiej natomiast, heroiczna fanfara jednostki JOE, której najpełniejszą formę usłyszymy w kończącym płytę End Credits, nie ma już takiej siły przekonywania, a już na pewno nie zagości w kanonie najbardziej kojarzonych melodii Silvestriego. Szkoda, bo potencjał był duży. Przykro mówić, ale nawet Steve Jablonsky bardziej wykorzystał swoją szansę zabierając się za pierwszą część Transformerów.
Gdy jednak odłożymy na bok wszystkie pretensje związane z posuchą tematyczną, okaże się, że twór Alana sam w sobie jest nawet przebojowy. Drapieżna, dobrze napisana i zorkiestrowana akcja wydaje się w pewnym stopniu autonomiczna i łatwo przyswajalna. Jedyną przeszkodą w pełnym czerpaniu przyjemności z partytury Alana jest zbyt dalece posunięte rozdrabnianie się nad jej treścią w wydanym przez Varese Sarabande albumie soundtrackowym. Wypełniony po brzegi krążek jest w takim samym stopniu fascynujący co irytujący swoją długością i bombastycznością. Na krótką metę G.I. Joe prezentuje się więc bardzo apetycznie, ale po 70 minutach mamy już serdecznie dosyć tej pędzącej na zabój orkiestry. Nie ma jednak nad czym rozpaczać. Ścieżka dźwiękowa prezentuje bowiem cały szereg wspaniałych, przykuwających uwagę utworów, do których miłośnik stylu Silvestriego zapewne nieraz powróci.
Płyta, zresztą jak sam film, zaczyna się niepozornie – drobną historyczną wzmianką na temat przodków McCullena. Pod względem muzycznym nie ma tutaj większych rewelacji, ale kolejne minuty skutecznie uświadomią nam z jakiego rodzaju brzmieniem będziemy mieli głównie do czynienia. Wprowadzeniem w prawdziwą przygodę jest natomiast Delivering The Warheads, gdzie Silvestri w finezyjny sposób łączy ze sobą patetyczne orkiestrowe granie ze współczesnym elektronicznym środkiem muzycznego wyrazu. Dla podkreślenia stanowczości dziejących się na ekranie wydarzeń kompozytor sięga między innymi po gitary elektryczne i przetworzony bas. Nie bez znaczenia pozostają również typowe dla amerykańskiego kompozytora, metaliczne sample. Podstawowym składnikiem faktury pozostają jednak sekcja perkusyjna orkiestry symfonicznej i dęta blaszana. Jak wiemy Alan Silvestrii opanował wręcz do perfekcji sztukę posługiwanie się owym instrumentarium. Niestety jego utwory podporządkowane są pewnemu rytmicznemu kluczowi i zawsze odwołują się do tych samych schematów ilustracyjnych. Nie trudno w ten sposób odgadnąć, że na przykład finał potyczki pomiędzy Snake Eyes a Storm Shadows upstrzony zostanie hiperdramatyczną fanfarą jakby żywcem wyjętą z finału Mumii 2.
Ale jak już wspomniałem wyżej, pomimo swoich oczywistych grzeszków, G.I. Joe: Czas Kobry ma prawo zrobić wrażenie na każdym entuzjaście solidnej porcji dobrze napisanej akcji. Prawdziwą perełką jest moim zdaniem ośmiominutowy fragment ilustrujący wydarzenia dziejące się w Paryżu (The JOEs Mobilize). Na podobnym schemacie budowana jest muzyka towarzysząca finałowej konfrontacji w podwodnej bazie McCullena (Deploy The Sharcks, Just About Close Enough). Jako że film bardzo mocno osadzony jest na wątku militarystycznym, naturalnym stało się więc częste odwoływanie do marszów i tym podobnych form muzycznych. W partyturze nie zabrakło również miejsca dla wschodnich akcentów etnicznych. Czynnikiem motywującym pojawienie się takowych jest historia Snake Eyes. Niestety autor ścieżki nie wychodzi dalece poza utarte w branży schematy. W aparacie wykonawczym pojawia się więc „zawodzący” w tle, etniczny flet shakuhachi.
Można zatem powiedzieć, że Silvestri stworzył solidne rzemiosło utrzymujące dobry poziom – tak ilustracyjny jak i estetyczny. Gdyby tylko materiał końcowy poddano gruntownemu montażowi można by było stworzyć naprawdę fajny i przyjemny album soundtrackowy. Niestety nadmiar treści i brak mocnego akcentu tematycznego zabijają nasze chęci do tak zwanych częstych powrotów. Niemniej jest to pozycja godna polecenia i w świetle ostatnich prac Alana Silvestriego jawiąca się jako twór przynajmniej ciekawy.
