Newmanowską manierę dobrze słychać w przypisanym postaci Skeeter temacie przewodnim, który może nie niesie ze sobą tej dawki ekspresji i dramaturgii co na przykład temat z Revolutionary Road, ale swoimi spokojnymi, refleksyjnymi i ciepłymi tonami (zwłaszcza w „zadumanych” pasażach smyczków) wpasowuje się w stylistykę eleganckiej, poważnej liryki, stanowiącej jedną z głównych sygnatur twórcy Aniołów w Ameryce. Tę prototypową dla Newmana, wspaniałą ścieżkę przywołuję tu nie bez powodu, bowiem w The Help w wielu miejscach występują echa rozwiązań kompozycyjnych i aranżacyjnych, które twórca doprowadził do perfekcji w miniserialu Mike’a Nicholsa i od tego czasu z powodzeniem przetwarzał w kolejnych pracach dramatycznych. Powrót do brzmień tego rodzaju (nigdy zresztą na dłużej nie porzuconych) można powitać – mimo ewidentnej wtórności i zachowawczości – z dużą dozą satysfakcji, gdyż stanowią one pełnowartościową alternatywę dla dominujących obecnie w gatunku nurtów minimalistycznych spod szyldu Alexandre Desplata.
Powyższą opinię kieruję oczywiście przede wszystkim do tych słuchaczy, którzy dramatyczny styl Newmana akceptują wraz z jego stagnacją. The Help jest bowiem antytezą nowatorskich trendów pokroju The Social Network, w czym tkwi zarówno siła tej kompozycji, jak i jej główna słabość. W odróżnieniu od unikalnej, oscarowej ścieżki Reznora i Rossa, Służące są muzyką, którą ktoś złośliwy mógłby określić (oczywiście trochę niesłusznie, ale nie tak do końca) jako „podmienialną” z innymi pracami Newmana. Podstawowe chwyty, jakie kompozytor stosuje, przynależą do jego standardowego repertuaru, do tego stopnia, że charakterologicznie stypizowani w filmie bohaterowie otrzymują szablonowe sygnaturki muzyczne (jak chociażby psotliwe The Terribly Awful dla rezolutnej, krnąbrnej Minny), które wydają się być bardziej nonszalanckim odruchem ilustratora-weterana, aniżeli wynikiem zainspirowanej refleksji nad postacią. Podobnie ekscentryczne i osobliwe Heart Palpitations czy Miss Hilly, choć w ręku innego kompozytora nosiłyby znamiona eksperymentu, u Newmana są raczej tylko odbiciem dawnej ekstrawagancji.
Czasami jednak w pogoni za nowatorstwem i rozpoznawalnością zapomina się o tym, że ogólny schematyzm rozwiązań ilustracyjnych wcale nie przekreśla oryginalności detalu oraz głębi przekazu. Pozostając przy zestawieniu z The Social Network, łatwo wskazać, jak dużą wciąż wartość przedstawia na gruncie kina obyczajowego tradycyjny orkiestrowy scoring; Reznor i Ross nie potrafili bowiem – albo po prostu nie to było ich celem – przekuć swojej atmosferycznej i motorycznej ilustracji na poziom psychologiczno-dramatyczny. Innymi słowami, The Social Network nie była muzyką, która interesowała się bohaterami, ale zamiast tego muzyką, którą zajmowała się – w skrócie – mechanizmami opowiadania i filmowej narracji. Można oczywiście dyskutować nad trafnością tego podejścia, w każdym razie to, czego „brakowało” ścieżce duetu Reznor/Ross, jest siłą nie tylko The Help, ale i całej twórczości Thomasa Newmana.
Trwający blisko godzinę album zadaje również kłam twierdzeniu, jakoby ścieżka była muzyką zupełnie odtwórczą i skostniałą. Jak zawsze u Newmana, trzeba się odrobinę wysilić i zwrócić uwagę na detal, a ten dostarcza wielu interesujących niespodzianek: Jim Crow (brzmiący niczym instrumental jakiejś folkowej piosenki), Bottom of the List(z ascetycznym mariażem fortepianu i klimatycznej elektroniki, kreującym atmosferę fatalistycznego zagrożenia i bezsilności) czy prześliczny Ain’t You Tired (End Title) (jeden z najładniejszych utworów roku, ubierający temat przewodni w koncertową formę). Całość przyjemnie balansuje na granicy komediodramatu, podążając od stonowanej obyczajowości do prześmiewczej groteski, z udziałem tak egzotycznych instrumentów, jak dulcimer, ukulele, cytra czy brazylijskie cavaquinho (strunowy instrument zbliżony do gitary) – co pokazuje, że indywidualne preferencje kompozytora wzięły górę nad atmosferą lat 60-tych, skoncentrowaną głównie w ramach songtracku. Zmysł i doświadczenie ilustratorskie Newman potwierdza także we wszystkich sekwencjach montażowych, zwłaszcza na początku filmu i albumu, wprowadzając poszczególne wątki fabularne w formie zamkniętych, zgrabnie rozplanowanych i po prostu urokliwych suitek (Aibilene, Upside-down Cake, magiczne Mississipi).
Wbrew powierzchownemu wrażeniu Służące nie są więc kompozycją wtórną, leniwą i bazującą na przebrzmiałych, kompozytorskich przyzwyczajeniach. Specyfika muzyki Newmana sprawia oczywiście, że ścieżka ta – zarówno w filmie, jak i autonomicznie – jest pozycją skierowaną bardziej do weteranów, aniżeli do zwykłego kinomana, któremu newmanowska maniera może „zlewać się w jedno”. Na pozór drugoplanowa, podskórnie emanująca emocjami ścieżka daje jednak opowieści Taylora dużo witalności i wymowności; te wynikają wprawdzie ze znakomitego aktorstwa, ale bez ilustracji Newmana byłyby po prostu bledsze i uboższe.
