Blade Runner (Łowca Androidów)

Każdemu krytykowi przychodzi kiedyś zmierzyć się z dziełem, które go przerasta. Bo jak opisać słowami coś, co wymyka się jednoznacznej analizie? Jak naiwnym aparatem pojęciowym objąć niepojęte? Jak w kilku akapitach przedstawić sztukę? Wszyscy wiemy, że się nie da. Owszem można próbować, przymiotnikami na papierze odwzorować muzyczne arcydzieło, chociaż to tylko erzac, substytut tego co zrozumieć można tylko słuchając. Dla mnie takim dziełem, którego przez długi czas nie potrafiłem ubrać w słowa był kultowy soundtrack do kultowego filmu Ridleya Scotta Łowca Androidów. Po długich przygotowaniach, notatkach i szlifowaniu myśli, w końcu postanowiłem spróbować, wiedząc jednak, że tekst i tak nie jest w stanie oddać w pełni istoty muzyki jaką napisał Vangelis, muzyki która jest jednym z najważniejszych dzieł w historii kina, nie tylko science-fiction.

Łowca Androidów to przykład filmu, który na swój status kultowego musiał zapracować. Gdy po wielu burzliwych scysjach na liniach producent-reżyser-aktorzy, film w końcu zagościł na ekranach kin (mocno zmieniony za sprawą nacisków producentów), krytyka nie zostawiła nań suchej nitki. Obrazowi Scotta wytykano przerost efektów specjalnych nad fabułą, banalność historii i… nudę jaką wieje z ekranu (nuda zresztą skutecznie zniechęciła widzów do tłumnego udania się do kas biletowych). Paradoksalnie jednak, mimo że film szybko zszedł z afisza, jego tryumfalny marsz rozpoczął się dopiero od tego momentu. Spowodowane było to rozwojem telewizji kablowej (która bardzo szybko zaczęła regularnie nadawać obraz w nocnych pasmach przeznaczonych dla dorosłych) oraz zyskującym coraz większą popularność kinem domowym VHS. Nagle całe rzesze ludzi odkryły, że pod powłoką niezbyt porywającej fabuły, kryje się coś czego widzowie dotąd nie potrafili dostrzec: mały traktat filozoficzny o granicach człowieczeństwa, pytania o jego istotę oraz metafora spotkania człowieka z Bogiem. Co więcej zaczęto zachwycać się dbającą o detal realizacją (tu każdy szczegół jest ważny – od nazwiska głównego bohatera Deckard, które ni mniej ni więcej nawiązuje do Kartezjusza, po konsekwentnie przemycane symbole samodzielnego myślenia i odczuwania – sowa, a kończąc na metaforycznej muzyce). Wszystko to sprawiło, że film zyskał drugą młodość, która została dodatkowo rozświetlona przez wejście do kin roboczej kopii (bez narracji z offu). Nagle Łowca Androidów zyskał lepszą prasą i co ważniejsze wypełnił kina po brzegi, z miejsca stając się filmem kultowym.

Podobnie jak obrazu burzliwe losy były również udziałem muzyki z filmu. Oryginalny soundtrack ujrzał bowiem światło dzienne dopiero w 12 lat po premierze produkcji (wprawdzie w 1982 nakładem wydawnictwa Fool Moon wydano muzykę z filmu, lecz były to orkiestrowe aranże elektronicznej partytury Vangelisa). Taka sytuacja to zapewne wina samego kompozytora, który zirytowany ciągłymi zmianami wprowadzanymi w filmie (a co za tym idzie koniecznością przemontowywania i dokomponowania muzyki) w ramach zemsty odmówił wydania płyty. Istnieje też teoria, że Vangelis wcale nie był zadowolony z efektu końcowego (podczas powstawania soundtracku artysta był jednocześnie zajęty komponowaniem i nagrywaniem materiału z Jonem Andersonem i nie miał wystarczająco dużo sił twórczych, aby należycie dopieścić dzieło) więc wcale nie zależało mu na wydaniu albumu. Dziś trudno wyrokować jak było naprawdę. Końcem końców soundtrack ujrzał światło dzienne w 1994. My jednak do naszych analiz posłużymy się 3 płytowym wydaniem kolekcjonerskim (zawierającym również oficjalny soundtrack) które ukazało się w 2007.

Pomysł Vangelisa na muzykę do Łowcy Androidów to mariaż dwóch aspektów. Z jednej strony jest to specyficzna, elektroniczna wariacja na temat muzyki znanej z kina noir (delikatny jazz, z wyrazistym fortepianem i saksofonem („Love Theme”, „One More Kiss Dear”, „Blade Runner Blues”), z drugiej zaś chęć zbudowania muzyki krystalicznej, emocjonalnie neutralnej („Blush Response”, „Dr. Tyrell`s Owl”, „At Mr. Chew`s” ). Te dwie rzeczy pozwoliły kompozytorowi stworzyć z pozornie oklepanych i mało oryginalnych środków (tego typu brzmienie nie jest dla Vangelisa niczym nowym, stosował je już wcześniej) coś absolutnie wyjątkowego – muzykę mającą niesamowity klimat, idealnie opisujący świat wykreowany przez Scotta. Prawdopodobnie w każdym innym filmie tego typu muzyka zostałaby skrytykowana. W większości brak jej bowiem jakiejś subtelności, muzycznego skomplikowania, a także emocjonalności. Jednak w tak specyficznym kontekście futurystycznego sztafażu figuralnego, jakim jest film, kompozycja Vangelisa urasta do rangi arcydzieła. Wpływ na nasze postrzeganie ma także ogromna różnorodność, jaką twórca tutaj operuje. Muzyczna wielość światów zaiste mogłaby wystarczyć na obdarowanie co najmniej kilku filmów różnych gatunków. Mamy więc nawiązania arabskie („Tales of the Future” – wokalizy wykonuje tutaj nie kto inny jak stary znajomy Vangelisa z czasów gry w Aphrodite’s Child Demis Roussos), japońskie („Damask Rose”), industrialne („Blush Response”), noir („Main Theme”, „Love Theme”), a nawet wodewilowe („One More Kiss, Dear”).

Ale nie tylko wielość muzycznych światów świadczy o atrakcyjności tej muzyki. Partytura Vangelisa dopisuje bowiem znaczenia, a także wyostrza widoczne na ekranie wydarzenia, kreując tym samym pewne dodatkowe uczucia, które z pewnością umknęłyby gdybyśmy oglądali film bez ścieżki audio. Bardzo dobrze to widać w scenie wizyty Rachel u Deckarda („Memories of Green” – oryginalnie utwór ten nie został skomponowany do filmu, lecz pojawił się na płycie Vangelisa See You Later). W wyniku rozmowy z kreowanym przez Harrisona Forda bohaterem, kobieta zdaje sobie sprawę, że jest replikantką. Vangelis muzyką idealnie opisuje jej uczucia stosując w wygranym na elektronicznym pianinie temacie kilka lekko fałszywych nut (zmodyfikowanych elektronicznie). Trudniej o lepszą muzyczną metaforę całej egzystencji replikantów, ich sztuczności, w której jednak jest więcej życia i emocji niż w prawdziwych ludziach. Drugim przejmującym momentem filmu, którego moc podkreślona jest muzyką, to oczywiście końcowa scena na dachu. Mistrzowsko zagrana przez Rutgera Hauera stanowi dziś jeden z najwspanialszym monologów w historii kina. Vangelis podkłada pod nią swój charakterystyczny underscore („Tears in Rain”). Znów mamy elektroniczne pianino, którego brzmienie dźwiękonaśladuje kapiące łzy, a syntezator w tle imituje deszcz. Genialna scena z genialną muzyką.

Partytura Vangelisa to także ciekawe nawiązania. O ukłonie w kierunku kina noir już wspominałem (jest to zresztą ogólnie znany fakt, podnoszony w niemal każdej recenzji muzyki). Uwadze krytyków umknęło chyba (w mej opinii jak najbardziej celowe) nawiązanie do Stanleya Kubricka i jego Odysei Kosmicznej 2001 mające miejsce w „Blade Runner (End Titles)”. Mowa oczywiście o sugestywnych kotłach, które jako żywo przypominają straussowskie „Tako Rzecze Zaratustra” zastosowane w wizytówce muzycznej filmu Kubricka. Wydaje mi się że to wyraźny dowód na więź jaka łączy te produkcje (obie poruszają egzystencjalny problem spotkania ze stwórcą), wieź która jest dodatkowo podkreślona przez fakt użycia w wersji kinowej niewykorzystanych fragmentów Lśnienia Stanleya Kubricka (lotnicze ujęcia gór pod które Vangelis podkłada swój monumentalny „End Titles”).

Na sam koniec musimy napisać kilka słów o wydaniu tej muzyki. Temat jest wyjątkowo rozległy i z pewnością wart osobnego artykułu, dlatego my skupimy się na pewnych ogólnikach. Jak już wspominałem, oficjalne wydanie było niedostępne aż do roku 1994, kiedy to Vangelis zdecydował się w końcu zrealizować płytę. Poza utworami, które znalazły się rzeczywiście w filmie, kompozytor jednak umieścił tu fragmenty, które nie znalazły się w obrazie Ridleya Scotta. Taki zabieg jest dosyć typowy dla Greka (podobnie zrobił z partyturą do 1492: Conquest Paradise). Spowodowane jest to zarówno chęcią osiągnięcia komercyjnego sukcesu, jak i po prostu podniesieniem słuchalności albumu, który bez niezbędnych zmian stałby się klimatyczną bombą, na dłuższą metę akceptowalną jedynie przez fanów filmu. Stąd obecność aż czterech utworów, które w obrazie Scotta się nie pojawiają („Blush Response”, „Wait for Me” – do których Vangelis wtórnie wkleił dialogi z filmu oraz Rachel’s Song i „Damask Rose”). Utwór „Tales of Future” z wokalizami Demisa Roussosa w filmie też słyszalny jest jedynie szczątkowo, natomiast płyta prezentuje go w pełnej okazałości. Ciekawa historia wiąże się z „Rachel Song”, który to według oficjalnych źródeł został skomponowany na potrzeby filmu (miał ilustrować moment w którym replikantka zdaje sobie sprawę, że nie jest człowiekiem – ostatecznie zastąpiono to „Memories of Green”). Wielu fanów nie chciało jednak uwierzyć w to bowiem stylistycznie utwór bliższy jest późniejszym pracom Vangelisa. Okazało się jednak, że Grek w istocie nagrał kompozycję w roku 1982 (potwierdza to Mary Hopkin, która użycza tutaj swojego głosu w pięknej wokalizie). Nie po raz pierwszy zatem Vangelis wyprzedził swój czas.

Jak dotąd najpełniejszym komercyjnie dostępnym wydaniem jest omawiana, trzypłytowa edycja kolekcjonerska. Pierwszy album to nic innego jak realizacja z roku 1994, perełką jest natomiast drugi krążek, zawierający większość wyczekiwanych przez fanów utworów (plus dwa specjalnie dokomponowane bonusy: „One Alone” i „Desolation Path”). Oczywiście nie jest to prezentacja kompletnej muzyki, niemniej jednak brakuje niewielu motywów, z punktu widzenia słuchacza raczej marginalnych. Trzecia płyta to rodzaj concept albumu, czyli po prostu skomponowana na nowo muzyka inspirowana Blade Runnerem. Właściwie nie jest to inspiracja samym filmem, a bardziej kultowo filozoficznym znaczeniem obrazu. Vangelis na tle swojej muzyki prezentuje dialogi wypowiadane m.in. przez Ridleya Scotta, Olivera Stone’a Rutgera Hauera, Wesa Studi, Edwarda Jamesa Olmosa, czy (akcent polski) Romana Polańskiego, który w naszym ojczystym języku recytuje wiersz Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego „Spotkanie z Matką”.

Ocenić dzieło kultowe to niezwykle trudne zadanie. Łatwo bowiem wpaść w fanatyzm, uciekając od obiektywizmu. Blade Runner to muzyka bez dwóch zdań wielka, ale też partytura, która posiada swoje wady. Nie są one wyczuwalne wraz z obrazem, bowiem specyficzny temat filmu stanowi dla Vangelisa doskonałe usprawiedliwienie jego niedoskonałości technicznych (wraz z obrazem nawet przedramatyzowane, sztucznie brzmiące „Dr. Tyrell`s Death” nie może zostać skrytykowane). Niestety kolekcjonerskie wydanie na płycie bezlitośnie obnaża wiele wad jakie powoduje odsłuch tej muzyki, która bez filmu traci sporo. Owszem nie czujemy tego na pierwszej płycie, ale jest to przecież muzyka skrojona specjalnie pod użytkownika. Muzyka która z „original score” wcale nie ma tak dużo wspólnego jak chcieliby jej twórcy (casus „Rachel’s Song”). Co innego druga płyta gdzie poza nielicznymi utworami „Unveiled Twinkling Space”, „Longing”, czy „Fading Away” dominuje klimat i underscore, którego słuchanie chociaż przywodzi klimat świata Philipa K. Dicka, to jednak przyjemność może sprawić tylko zagorzałym fanom filmu („Deckard and Roy`s Duel”). Trzecia płyta to z pewnością świetne, elektroniczne słuchadło, które jako album sam w sobie można polecić, jednak w kontekście filmu Ridleya Scotta jawi nam się jako: niski zabieg marketingowy, mający wzmóc sprzedaż soundtracku. Na całe jednak szczęście muzyka filmowa, o czym zawsze powinniśmy pamiętać, to przede wszystkim dzieło oddziałujące w obrazie. Chociaż można się czepiać tego, co dostajemy na płycie to jednak w filmie kompozycja Vangelisa to prawdziwe arcydzieło, które przetrwa pokolenia i z pewnością „nie rozpłynie się jak łzy na deszczu.”

PS Ocena muzyki na płycie dotyczy omawianego wydania 3-płytowego. Edycja jednopłytowa otrzymałaby pełne 5.