Black Sunday (Czarna niedziela)

W 1975 roku, pod wpływem palestyńskich ataków terrorystycznych, a zwłaszcza masakry podczas monachijskiej olimpiady 3 lata wcześniej, nieznany jeszcze dziennikarz Thomas Harris napisał powieść pod tytułem Czarna niedziela. Opowiadała ona historię palestyńskiego zamachu na amerykański stadion futbolowy, do którego miało dojść podczas wielkiego finału ligi NFL, słynnego Super Bowl. Powieść zrobiła wielkie wrażenie na filmowcach i szybko zakupiono do niej prawa za ćwierć miliona dolarów. Reżyserem został John Frankenheimer, świeżo po Francuskim łączniku II, co zagwarantował mu słynny agent "Swifty" Lazar. Dla Paramountu był to priorytet. Zaangażowano (sukcesywnie) trzech scenarzystów - Ernesta Lehmana, Kennetha Rossa i Ivana Moffata. Główne role zagrali Robert Shaw, osobiście wybrany przez Frankenheimera Bruce Dern oraz Marthe Keller, jako Dahlia. Autorem zdjęć był sam John Alonzo.

1977 rok był chyba najważniejszym w karierze kompozytora Johna Williamsa. W tym właśnie roku George Lucas, za radą swojego przyjaciela, zaangażował go do zilustrowania kosmicznej opery Gwiezdne wojny, kiedy okazało się, że planowane przez niego wykorzystanie muzyki klasycznej będzie zbyt drogie. Dla producentów Czarnej niedzieli zaangażowanie go było oczywistością. W tym okresie, Williams był uważany za mistrza kina katastroficzne a doświadczenie w tym gatunku było wymagane, by dobrze zilustrować atak terrorystyczny na tak zmasowaną imprezę jak Super Bowl. Kompozytor skomponował także muzykę do politycznego thrillera Clinta Eastwooda, Akcji na Eigerze. Danie szansy właśnie jemu miało więc duży sens. Do filmu Frankenheimera przyszedł on niedługo po dostaniu swojego pierwszego Oscara za Szczęki. Gotowa partytura zyskała świetne recenzje, wychwalał ją także w wywiadach Frankenheimer. Jednak zamysł Williamsa różni się od ostatecznego wykorzystania muzyki w filmie. Mimo to (i mimo przekonania samego kompozytora), dzieło to nie zostało wydane do 2010 roku, kiedy pojawiło się jako kolejna edycja znanego wydawnictwa Film Score Monthly. Producentom udało się wynegocjować wyjątkowy układ ze związkiem zawodowym muzyków sesyjnych, dzięki czemu wydanie limitowane jest aż do dziesięciu tysięcy egzemplarzy, z zastrzeżeniem jednak, że jeśli się względnie szybko nie sprzeda, nigdy więcej taka okazja się nie pojawi. Do tej pory istniały tylko suity i bootleg.

Ścieżka Williamsa jest oparta na dwóch podstawowych motywach. Pierwszy (w zapowiedzi już pojawia się w niewykorzystanym w filmie Beirut) reprezentuje terrorystów i w pewnym momencie zaczyna prowadzić ścieżkę jako ostinato. Jest on bardzo prosty, oparty tak naprawdę na powtórzeniach i kilku nutach, ale wyjątkowo efektywny. Williams znakomicie wykorzystał go do budowania napięcia, o którym powiem więcej poniżej. Drugi temat, już bardziej skomplikowany i złożony reprezentuje ścigającego ich agenta Mossadu, Davida Kabakova. Pojawia się już w Commando's Arrival, które jest pierwszym utworem, który słyszymy w filmie Frankenheimera. Nie jest on zbyt melodyjny, co charakteryzuje zresztą całą ścieżkę. Nie ma w sobie nic heroicznego, wręcz przeciwnie. Jest on posępny, co jest logiczne, ponieważ sama postać jest raczej typem człowieka zamkniętego, zmęczonego życiem. Więcej uwagi film poświęca samym terrorystom, wszystkie postaci są tu z krwi i kości. Muzyka więc traktuje wszystkich głównych bohaterów, niejako po równo.

Przy braku przebojowych tematów, podstawową zaletą ścieżki jest jej struktura. Nie zgodzę się tutaj z niektórymi recenzentami, którzy potrafią dać Williamsowi niższą ocenę tylko dlatego, że nie ma "porządnej" melodii i/lub jakość nagrania nie jest doskonała (ścieżka ma 33 lata!). Sposób, w jaki Williams buduje napięcie jest wprost znakomity. Trzeba tu jednak powiedzieć, że w filmie część tej precyzyjnej układanki ginie, ze względu na brak króciutkiego Beirut, który miał rozpocząć film, ilustrując pierwsze ujęcie - panoramę stolicy Libanu. Po pierwsze nadałoby to jej nutkę tajemniczości, po drugie zapowiedziałoby jeden z podstawowych elementów ścieżki, który odgrywa wielką rolę. Muzyka w filmie trochę na tym traci, choć jest bardzo efektywna. Mistrzostwo Williamsa w Czarnej niedzieli polega na bardzo ostrożnym budowaniu napięcia. Intensywność narasta powoli, dąży do kulminacji (czyli ostatniego aktu filmu), a kiedy już zacznie być naprawdę ekscytująca, nie przestaje do końca. Podejście to jest znakomite, bowiem wszystko opiera się na zapowiedzi, budowaniu poczucia niebezpieczeństwa. Rytmiczność partytury twórcy Szczęk pozwala tu budować spójność, której brak był problemem muzyki akcji w takich ścieżkach jak Płonący wieżowiec (tam najlepsze są naprawdę świetne tematy, muzyka akcji natomiast, kolokwialnie mówiąc, strukturalnie leży). Sposób budowania napięcia jest dość prosty. W bardzo interesujący sposób wykorzystywane są takie instrumenty jak czelesta czy cimbalon, często na tle dysonujących smyczek. Czasem buduje to wrażenie groteski (The Test, też niewykorzystany w filmie). W funkcjonalności i budowaniu struktury ścieżki pomaga na pewno dość specyficzne podejście, jakie John Williams ma do materiału tematycznego. Nikt tak jak on nie używa zapowiedzi, pojedynczych fraz tematów, by coś zaznaczyć, na przykład cień kapelusza wystarczy mu, by wykorzystać dwa pierwsze takty ikonicznego tematu Indiany Jonesa. Tutaj można to łatwo zobaczyć na przykładzie utworu Nurse Dahlia/Kabakov's Card/The Hypodermic, który ilustruje scenę próby zamachu na życie Kabakova w szpitalu. Póki na ekranie jest Dahlia, słychać motyw terrorystów. Kiedy znika, by pokazać inną postać, Williams daje underscore rozpisane na same kotły, by potem wrócić z ostinato, kiedy Palestynka pojawia się ponownie. Chyba tylko Williams dziś w taki sposób ilustruje w Hollywood, zapowiadając, prawie prowokując tematami.

Muzyka do Czarnej niedzieli ma dwa bieguny. Jeden to underscore, który skoncentrowany jest przede wszystkim na początku albumu (i filmu, partyturę wydano chronologicznie), drugi to, nieco wzorowana na ulubieńcu Williamsa Igorze Strawińskim, muzyka akcji, której intensywność także narasta. Na początku mamy dwa utwory - Commandos Raid i w większości wycięte z filmu Speed Boat Chase, które przede wszystkim przedstawiają nam konwencję ilustracyjną. Frankenheimer ułożył film wokół czterech coraz to bardziej emocjonujących "szczytów" - atak komandosów z początku filmu, test bomby, która ma zostać wykorzystana w ostatecznym ataku, strzelanina w Miami oraz finalna operacja na meczu Superbowl. Dwa środkowe zdarzenia nie zostały zilustrowane muzycznie (niewykorzystane The Test miało ilustrować moment zaraz po tytułowym sprawdzianie). Trzeba powiedzieć, że tutaj akurat reżyser miał dobry pomysł, zwłaszcza w przypadku znakomitej (i uważanej przez niego za jedną z najlepszych tego typu sekwencji w karierze) strzelaniny i związanego z nią pościgu. Dzięki temu w ostatecznej konfrontacji partytura Williamsa odgrywa jeszcze większą rolę. Właśnie w tym momencie intensywność ścieżki zwiększa się bardzo poważnie i nie zmniejsza się do końca. Zaczyna się od Preparations - genialnej fugi, która wykorzystuje wszystkie podstawowe motywy. Nie jest to pierwsza fuga w karierze twórcy Gwiezdnych wojen, wcześniej stworzył słynną już Shark Cage Fugue do Szczęk. Preparations wcale gorsze nie jest. Trzeba tutaj powiedzieć, że fuga jest najtrudniejszym gatunkiem polifonicznym do skomponowania.

Cała sekwencja jest wręcz prowadzona przez ostinato terrorystów. Pomaga to w budowie jej struktury, motyw ten jest niejako fundamentem muzyki w tym momencie. Jest to świetne rozwiązanie, ponieważ jeszcze kilka lat temu tej struktury w muzyce akcji Williamsowi brakowało, jak na przykład we wspomnianym już score do Płonącego wieżowca, który ma niestety wybitnie ilustracyjny charakter. Mimo tej bazy, co ciekawe, kompozytor nie jest monotonny, bardzo dużo się dzieje poza samym motywem terrorysty. Orkiestracje są znakomite, przede wszystkim sposób wykorzystywania dętych blaszanych i smyczków. Uważam, że muzyka akcji i nawet underscore do Czarnej niedzieli jest lepsze niż to w 28 lat późniejszym Monachium, być może też z powodu ułożenia albumu, który przedstawia koncepcję Williamsa w całości. Rytmika jest wprost cudowna - wykorzystanie synkop, nieregularnych metrów. Wszystko pomaga budować napięcie. Niestety tutaj znowu Frankenheimer (albo producent Robert Evans) "pobawili" się gotowym score i pocięli muzykę, zastępując gotowe fragmenty np. utworem Explosion, The Blimp Hits. Na szczęście w filmie to nie kiksuje, z wyjątkiem kilku momentów, gdzie jedynym problemem jest niestety niezbyt fortunne cięcie i przejście między poszczególnymi fragmentami utworów.

Istnieje kilka wersji dwóch utworów z końca filmu - The Explosion i The End. "Eksplozję" Williams przekomponował, ponieważ producenci stwierdzili, że brakuje czegoś optymistycznego na koniec filmu. Kompozytor stworzył więc jedną z pierwszych w karierze wielkich triumfalnych fanfar słyszaną w revised version - niestety jest to jedyny na albumie utwór mono. Dwa utwory powstały także pod napisy końcowe - jeden z perkusją popową (raczej jazzową), drugi bez niej. Jest to jedyne pełne wykonanie tematu Kabakova, jakie usłyszymy w całym score. Niestety nie weszło ono do filmu, gdzie połączono Explosion i The Blimp Hits. Poza tym mamy jeszcze trochę skomponowanej do filmu muzyki źródłowej, jeden kawałek jazzowy (Hotel Lobby) i dwa marsze pod sekwencję meczu futbolowego. Nie są one złe, ale niestety wybijają z klimatu ścieżki. Rozumiem jednak chęć kompletnego wydania całej ścieżki, uważanej do tej pory za jeden z największych braków w dyskografii kompozytora (sam Williams w liście do fana napisał w 1977 roku, że oczekuje, że wszystkie jego trzy partytury zostaną wydane, czyli Gwiezdne wojny, Bliskie spotkania trzeciego stopnia i właśnie Czarna niedziela).

W filmie muzyka wypada bardzo dobrze, z wyjątkiem wspomnianych przeze mnie kiksów. Najbardziej boli brak Beirutu (podłożoną pod planowane ujęcie muzykę można zobaczyć poniżej), który by miał na pewno dobry wpływ strukturalny na całość partytury w swoim kontekście. Sama ścieżka jest bardzo dobra. Uderza przede wszystkim wielka precyzja ilustracji. Wszystko jest wycyzelowane, napięcie jest wypracowywane od jednego utworu do drugiego. Dzisiaj się już tak nie komponuje. Sam film też należy do tych z wymarłych gatunków, chociażby przez brak poszanowania do politycznej poprawności. Wydanie Film Score Monthly jest też znakomite. Muzyka nie zawsze jest łatwa do słuchania, czasem bardzo ciężka, ale nacisk na funkcjonalność i na narastanie napięcia czyni tę muzykę podręcznikową partyturą do thrillera politycznego/thrillera akcji. Szkoda, że została w filmie pocięta, ale nie zmienia to jednego faktu, który ta ścieżka tylko potwierdza. Od Johna Williamsa mogłoby się uczyć wielu dzisiejszych kompozytorów.

Oryginalność ścieżki:
Muzyka w filmie:
Muzyka na płycie:
OCENA OGÓLNA:

1. Beirut (00:37) 2. Commandos Arrive (01:15) 3. Commando Raid (05:30) 4. It Was Good / Dahlia Arrives / The Unloading (03:11) 5. Speed Boat Chase (01:50) 6. The Telephone Man / The Captain Returns (02:14) 7. Nurse Dahlia / Kabakov's Card / The Hypodermic (03:28) 8. Moshevsky's Dead (01:57) 9. The Test (01:55) 10. Building the Bomb (01:53) 11. Miami / Dahlia's Call (02:26) 12. The Last Night (01:28) 13. Preparations (02:42) 14. Passed (00:31) 15. The Flight Check (01:49) 16. Airborne / Bomb Passes Stadium (01:46) 17. Farley's Dead (01:33) 18. The Blimp and the Bomb (03:12) 19. The Take Off (01:43) 20. Underway (00:39) 21. Air Chase (Part 1) (01:12) 22. Air Chase (Parts 2 and 3) / The Blimp Hits (07:19) 23. The Explosion (02:36) 24. End Title (02:15) 25. Hotel Lobby (source) (01:49) 26. Fight Song #1 (source) (00:51) 27. Fight Song #2 (source) (01:45) 28. End Title (alternate, without percussion) (02:20) 29. The Explosion (revised ending) / End Title (film edit) (02:12) Czas trwania: 63:58