Życie i kariera Jerry’ego Fieldinga to długi i ponury zapis walki z systemem, najpierw z komisją MacCarthy’ego podczas słynnego „polowania na czarownice”, a następnie – po latach, które upłynęły od tych dramatycznych wydarzeń – walki z realiami Hollywoodu. Nonkonformistów pokroju Fieldinga było w historii muzyki filmowej niewielu – całe szczęście, że przyszło mu pisać w czasach, kiedy gatunek szukał nowych form wyrazu i kiedy to awangardowe ilustracje nie przerażały producentów tak, jak przerażają dzisiaj; co więcej, miały one swoje miejsce obok ścieżek typowo popowych, przez wielu fanów muzyki filmowej postrzeganych dzisiaj jako zło, od którego kino uwolnił dopiero John Williams ze swoimi Gwiezdnymi wojnami. Jak by na dorobek lat 60. i 70. nie patrzeć, były to więc czasy po prostu bardzo ciekawe i urozmaicone.
Wśród prac Fieldinga, jednego z czołowych awangardzistów muzyki filmowej, Lawman należy do najbardziej przystępnych, szczególnie dla słuchacza wychowanego na łatwo przyswajalnych ścieżkach lat 80. i 90. Na pierwszy rzut oka skonstruowana jest ona według klasycznych prawideł amerykańskiego westernu sprzed czasów Elmera Bernsteina. Uważny słuchacz szybko jednak wychwyci różnice, całość bowiem podszyta jest niemal od początku do końca delikatnym dysonansem, wprowadzającym w ramy pozornie klarownej, tradycyjnej ilustracji, podskórne napięcie, narastające stopniowo aż do wstrząsającego finału. Americana Coplanda i Bernsteina pojawia się tylko na niespełna dwie minuty, w wirtuozerskim technicznie Branding the Cattle (przez nieco niechlujny montaż bardzo sztucznie wprowadzonym w samym filmie), gdzie Fielding daje popis swoich kompozytorskich umiejętności. Na tym podobieństwa do Siedmiu wspaniałych się kończą i źródeł inspiracji należy prędzej szukać w mroczniejszych westernach lat 50.
Fielding wysokie akcenty dramatyczne wprowadza już w pierwszym utworze, otwieranym przez ponury, tragiczny wręcz, antyheroiczny temat przewodni dla postaci Burta Lancastera. Przy całej złowieszczej dramaturgii, kreowanej przez drapieżne frazy sekcji dętej i ulubiony przez kompozytora podkład werbli, temat ten mimo wszystko pobrzmiewa gdzieś w tle subtelniejszymi tonami, smutkiem zahaczającym o gorzką melancholię. Jak widać nawet w pozornie prostym gatunku przygodowym, jakim jest western, można przy pomocy muzyki akcentować niejednoznaczność bohaterów. Zupełnie wbrew hollywoodzkiej tradycji Fielding idzie w przypadku tematu miłosnego – w momencie gdy w bardzo staroświeckim stylu dwoje kochanków pada sobie po raz pierwszy w ramiona, kompozytor zamiast pójść w kierunku burzy uczuć, wprowadza bardzo łagodny, intymny i wyciszony temat (Laura’s Room), od którego bije wręcz ciepło domowego ogniska. Miejsca na wysokie rejestry smyczków artysta nie przewidział.
Najbardziej jednak w Lawmanie fascynujący, jak zwykle zresztą u Fieldinga, jest underscore. Lata 70. to czas rozkwitu tej najmniej szlachetnej odnogi filmowego ilustratorstwa – o ile Alex North pokazał, jak wiele informacji można dostarczyć odbiorcy za pomocą atematycznych struktur, to Fielding i Goldsmith doprowadzili tę technikę do perfekcji. Underscore Lawmana jest nie mniej barwny od utworów typowo melodycznych – zawdzięcza to znakomitej technice kompozytora. Fielding z niezwykłą łatwością posługuje się oferowanymi przez orkiestrę środkami wyrazu, co słychać w fascynujących Predators czy Requiem in the Pasture. Tak, fascynujących, gdyż underscore ten pod względem treści czy emocji nie ustępuje wcale chwytliwym rozwinięciom tematycznym. Fielding dokonuje miejscami odważnych, zaskakujących wyborów instrumentalnych – w efekcie utwory, które w ręku innego kompozytora byłyby jednobarwną tapetą, wykorzystują tutaj szeroki koloryt orkiestry (poruszające solo klarnetu w Old Family Burial Ground i Predators, czy nieśmiałe motywy na trąbkę w Step Wide) i gwarantują, że seans z albumem będzie co najmniej intrygujący.
Lawman na tle powstałych w tym samym roku, awangardowych Nędznych psów, czy późniejszego o kilkanaście miesięcy Mechanika, prezentuje się bardzo komunikatywnie, nie ustępując w tej kwestii najsłynniejszej pracy Fieldinga, Dzikiej bandzie. Kompozytor w obu westernach z dużą dozą ostrożności miesza własne zapędy eksperymentatorskie z oczekiwaniami widowni – końcowy efekt, nawet jeśli jest jeszcze owocem kompromisu między tymi sprzecznymi dążeniami, nosi już znamiona rewolucyjności w kwestii doboru środków wyrazu. Dramatyczna, pesymistyczna, cyniczna nieomal ilustracja Fieldinga to sztandardowe dziecko swoich czasów, pozbawione hollywoodzkiego idealizmu, jak gdyby ciężkie doświadczenia własnego życia kompozytor postanowił przetłumaczyć – nie pierwszy i nie ostatni raz – na język muzyki. Między skomplikowanymi frazami orkiestry ukryta jest osobowość Fieldinga – i choćby dlatego trudno jego muzykę wtłoczyć do kategorii ilustratorskiego rzemiosła.
