Pisał Desplat muzykę dla jednego z najciekawszych współczesnych reżyserów francuskich – Jacquesa Audiarda, pisał dla obsypanego wyróżnieniami Stephena Frearsa, pisał dla twórcy kultowych Se7en i Fight Clubu, pisał ostatnio dla legendarnego Terrence Malicka – przyszedł czas napisać coś dla stawianego w rzędzie najwybitniejszych twórców kina Romana Polańskiego. Krzysztof Komeda, Jerry Goldsmith, Philippe Sarde, Ennio Morricone, Vangelis, Wojciech Kilar – z takimi nazwiskami przyszło Francuzowi konkurować, mając w pamięci kołysankę z Dziecka Rosemary, temat miłosny z Chinatown czy wokalizę z Dziewiątych wrót. Miarą sukcesu Desplata niech będzie fakt, że kompozycja do Autora widmo, podobnie jak te wymienione powyżej, wyznacza nowy standard. Polański znów tego dokonał – jego kino ponownie inspiruje.
Współpraca na linii reżyser-kompozytor przy The Ghost Writer jest najbardziej owocną, z jaką spotkałem się bodajże od czasu elfmanowskiego Obywatela Milka; film Van Santa sprzed dwóch lat jest też ostatnim, w którym widziałem tak doskonały mariaż oryginalnego score z obrazem. W gruncie rzeczy pod względem zrozumienia intencji i stylu Polańskiego, rezultat pracy Desplata robi chyba jeszcze większe wrażenie. Zawartość intelektualna, atmosfera i dyscyplina dramaturgiczna filmu znajdują w muzyce Francuza odzwierciedlenie wręcz perfekcyjne – na podstawowym poziomie jest to solidna, trzymająca w napięciu ilustracja suspensowa; na poziomie wyższym, interpretacyjnym, komentuje ona w bardzo inteligentny sposób podprogowe treści dzieła Polańskiego, komentuje emocjonalny wkład reżysera w jego film.
Koncepcja ścieżki Desplata nie jest w teorii szczególnie skomplikowana, etap realizacji wymagał jednak od kompozytora dużej cierpliwości w odniesieniu do muzycznych detali, będących w zasadzie siłą nośną całej kompozycji. Film Polańskiego cechuje się przede wszystkim sporą dawką czarnego humoru, skrytego gdzieś za ekscytującą intrygą, co jest jak wiadomo znakiem firmowym reżysera (wystarczy wspomnieć Dziewiąte wrota i dowcipną ilustrację Kilara) – mistrzostwo Desplata polega właśnie na umiejętnym wyczuciu i zbalansowaniu tych subtelnych akcentów. Na sukces końcowy składa się tu wiele czynnikow: ścieżka przede wszystkim ma bardzo ironiczny, momentami żartobliwy wręcz wydźwięk, co byłoby nie do pomyślenia w standardowym jednopłaszczyznowym thrillerze made in Hollywood. Ścieżka ta jest również, podobnie jak i sam film, grą z odbiorcą; mieszanie suspensu z humorem, wzbogacanie dramatycznych sekwencji smyczkowych niewinnym brzmieniem idiofonów i fletów, rozładowywanie i budowanie napięcia na przemian czy wręcz jednocześnie – wszystkie te techniki są niczym mylenie tropów, wodzenie słuchacza za nos, budowanie tchnącego absurdem odczucia wszechobecnej paranoi. Na samym końcu albumu, gdy repryza głównego tematu dobiega końca i orkiestra cichnie, Desplat zaskakuje znienacka pojedynczą, irracjonalną wręcz nutą wydobytą z perkusji – jak gdyby po raz ostatni puszczał oko i sygnalizował, że przez te kilkadziesiąt minut non stop igrał z odbiorcą, i że odbiorca, kolokwialnie mówiąc, dał się wkręcić.
Szczególnie udaną muzyczną kreacją jest temat przewodni, prosty ale błyskotliwy, unikalny na tle współczesnych ilustracji filmowych za sprawą brzmienia i efektów orkiestracyjnych, niezwykle za sprawą tego treściwy i efektowny. Dzięki niemu właśnie odczucie ironii i dystansu towarzyszy narracji filmu od pierwszych jego ujęć, w których odbiorca widzi pusty samochód na podjeździe promu i wyrzucone na ląd zwłoki poprzedniego „widma”. Takich scen, gdzie Desplat i Polański lawirują na granicy dreszczowca i czarnej komedii, jest dużo więcej (przykładem mogą być nawet niewinne na pozór Rhineheart Publishing i Lang’s Memoirs, gdzie pomiędzy pogodnymi harmoniami kompozytor przemyca substrat niepewności; tak się konstruuje muzyczną paranoję); w miarę rozwoju wydarzeń ironia staje się coraz bardziej gorzka i również ten proces w kontekście filmowym – na niezbyt chronologicznej płycie niestety troche zaburzony – świadczy o ilustracyjnym mistrzostwie Desplata.
Drugim kluczowym składnikiem jest barwa brzmienia – Francuz wiele lat temu już mówił, że pierwszym, czego szuka rozpoczynając pracę nad nową ścieżką, są muzyczne „kolory”, stąd zresztą tak pomysłowe zabiegi orkiestracyjne w jego wcześniejszych pracach. The Ghost Writer jest doskonałym przykładem tej filozofii, ścieżka bowiem, choć oszczędna w brzmieniu i bogactwie muzycznej faktury, pełna jest błyskotliwych wyborów instrumentacyjnych. Są to nieraz subtelne, ale wyczuwalne detale, które nieznacznie zmieniają nastrój, modyfikują wymowę utworów, zasiewają niepokój; kilka takich perełek zapewnia doskonały In the Woods, który potwierdza intuicję Desplata w dziedzinie montażu (pod konkretny kadr napisana została samotna solówka na skrzypce) i budowania atmosfery (nieoczekiwane wejście saksofonu w końcowym segmencie – kolejny dowód nieszablonowej wyobraźni muzycznej Francuza), ciekawostki tego pokroju serwuje również utwór tytułowy (budujące motorykę, niskie akordy fortepianu). Jak łatwo się domyślić, w tle dla zimnych zdjęć Edelmana (operator mówił wręcz o „chłodnym kinie noir”), ich efekt wielokrotnie się potęguje.
Twórcę Psychozy nie bez przyczyny zresztą przywołuję, reklamując ścieżkę Desplata pisano bowiem, iż Francuz idzie tropami mistrza muzycznego suspense. W kategoriach warsztatowych inspiracje te są wyczuwalne (partie smyczkowe noszą znamiona zarówno desplatowej elegancji, jak i herrmannowskiej drapieżności), ale to warstwa interpretacyjna najbardziej zbliża Autora widmo do takich prac jak Północ-północny zachód. Tak jak i Herrmann, Desplat wykracza poza funkcje stricte narracyjne, wnosi do muzyki swoją osobowość, która nie wynika tylko i wyłącznie ze schematów stylistycznych. Nie ma tu chyba ani jednej zbędnej nuty, nie ma sceny, w której muzyki by brakowało, bądź takiej, która cierpiałaby na muzyczny przesyt. Finałowa sekwencja to najlepsze dotąd osiągnięcie dramatyczne Desplata, score jako całość zaś to najlepszy materiał, jaki filmowy thriller zrodził od niepamiętnych czasów. Rewelacja.
