2012

2010, 2011, 2012…

Za trzy lata koniec świata…

Tak przynajmniej stwierdzili Majowie.

No trochę naciągany to fakt. Kto zresztą dokładniej zna sprawę „kalendarza Majów”, ten wie, że owa kwestia Armagedonu jest wybujała w takim samym stopniu jak raporty rządowe dotyczące postępów w organizacji Euro 2012. Cóż, nikt hollywoodzkiemu destruktorowi no.1, Rolandowi Emmerichowi, nie zabroni czerpać profitów z tego tytułu. Hołdując idei, „ambitne kino się nie sprzedaje, zróbmy więc coś spektakularnego”, reżyser ten po raz kolejny dał się porwać sensacji, w równym stopniu wciskającej w fotel swoją wizualnością, co odmóżdżającej niezmierną głupotą i naiwnością. Kto jak kto, ale twórca Dnia Niepodległości, Godzilli oraz Pojutrze – filmów nie szczędzących naszej planecie kataklizmów – miał do tego prawo. W takim samym stopniu miał prawo otoczyć się ludźmi, z którymi najlepiej wychodzi mu współpraca. Do takowych niewątpliwie należy Harald Kloser, kompozytor niemieckiego pochodzenia, o którym tak na dobrą sprawę stosunkowo niedawno świat usłyszał. Ni stąd ni zowąd, dokładnie 5 lat temu, zdemotywował on swoją pokrętną wizją muzyczną połowę fanów Obcego i Predatora, a pół roku później nie omieszkał zamknąć w ramach bezwyrazowości muzykę kina katastroficznego. Jakże srogo pomylili się krytycy filmowi przepowiadający wówczas rychły koniec kariery Austriaka. W sposób nie do końca dla mnie zrozumiały, wyczyny Klosera przypadły do gustu Rrolandowi Emmerichowi, co stało się początkiem trwającej po dziś dzień, bardzo ścisłej współpracy obu panów. Tak ścisłej, że kompozytor ten współtworzy nawet scenariusze do filmów Emmericha (swoje „pięć groszy” dorzucił m.in. do 10 000 B.C. oraz 2012)!

Poziom dialogów filmowych, jakie wychodzą spod pióra Klosera porównywalny jest do poziomu jego partytur. Cóż, to muzyczny „Everyman”, czerpiący pełną gębą z dokonań kolegów po fachu, za nic mający sobie intelektualny rozwój swojego warsztatu, nie wspomniawszy o dokładaniu się do dorobku całego gatunku muzyki filmowej. Talent kompozytorski Austriaka podważano już przy wielu okazjach. Nie ulega wątpliwości, że jest on produktem wtórnym Hollywood, rzemieślnikiem pozyskanym w wyniku recyklingu, którego wartość uwydatnia ino obecność u jego boku Thomasa Wandera, wyedukowanego muzyka i aranżera, bez którego Kloser zapewne nie byłby w stanie sprostać oczekiwaniom współczesnego widza nastawionego na rozrywkę. Skąd te śmiałe stwierdzenie? Wystarczy cofnąć się w czasie o jakąś dekadę i zmierzyć się z solowymi próbkami twórczości Haralda… Poza całkiem ciekawym 13th Floor, to istna kanonada absurdu… Kwestię kompetencji zawodowych obu panów pozostawmy otwartą, tym samym przejdźmy od razu do tego, co zainteresować nas powinno najbardziej.



2012 to kino katastroficzne. A takowe wymaga umiejętności w kreowaniu adekwatnej doń ilustracji muzycznej. Ilustracji zdecydowanej, wybijającej się sponad wszędobylskiego dźwięku walących się budowli, trzęsącej się ziemi i wrzeszczących tłumów stających oko w oko ze śmiercią. Polifonia jak najbardziej wskazana – niekiedy w zwartej lub kakofonicznej muzyce akcji, innym razem w patetycznej, heroicznej i prostej melodii. Coś, co David Arnold zrozumiałby bez problemu, dla Haralda Klosera i jego pomagiera staje się ciągle tematem poważnych wątpliwości. Szczerze powiedziawszy, ten brak pewności siebie, w momencie, gdy pierwszy raz miałem okazje zetknąć się z muzyką do 2012, niesamowicie mnie irytował. Choć rzemieślniczego, przepisanego z kart podręcznika, podejścia, Kloserowi i Wanderowi odmówić nie można, ścieżka dźwiękowa do 2012 jest bardzo anonimowa. Wspomniany wyżej literacki motyw „Everymana” idealnie odnajduje się w warsztacie Klosera i Wandera. Świecie tak ubogim w konwencję, że otwartym na wszelakie zewnętrzne sugestie. Nic dziwnego zatem, że muzycy ci zdają się doskonale odrabiać pracę domową, jaką zadali im hollywoodzcy koledzy po fachu. Kwestii oryginalności nie warto zatem w tym miejscu podejmować… W przeciwieństwie do estetyki, która to właśnie w większej mierze stanowi o „przyswajalności” 2012.

Duetowi kompozytorskiemu Kloser/Wander owa bylejakość intelektualna ich tworu w pewnym stopniu nawet się opłaciła. Konstruując prosty (by nie powiedzieć, że wręcz prostacki) temat przewodni, stworzyli sobie katalizator, przez który mogli przepuszczać większość popełnionych przez siebie utworów o zabarwieniu dramatycznym. Doskonałym przykładem całkiem dobrego wykorzystania tejże melodii jest jeden z bodaj najciekawszych kawałków, jakie znaleźć możemy na płycie, mianowicie Ashes in D.C.. Jeżeli gdziekolwiek na ścieżce dźwiękowej do 2012 mielibyśmy doszukiwać się doskonałego ilustratorskiego rzemiosła, to tylko tam. Dalej jest już tylko jedno wielkie pozoranctwo…

…które dopada słuchacza wraz z muzyką akcji – bardzo anonimową, a w tej anonimowości również pretensjonalną. Bo jak można inaczej nazwać utwory, które przypominają zorkiestrowany klik metronomu? Podobną „mielonkę” serwowali nam w co mniej ambitnych pracach Klaus Badelt oraz Harry Gregson Williams (choć śmiem również twierdzić, że aranżacje, zwłaszcza sampli stanowiących tło, wychodziły tym panom nieco lepiej). Odcinając się od absorbowania intelektu w proces asymilacji partytury Klosera i Wandera, może się okazać, że popełnili oni bardzo laicką, ale równocześnie przebojową ścieżkę akcji. O wiele bardziej atrakcyjną brzmieniowo (duża w tym zasługa całkiem ciekawych orkiestracji Roberta Elhai) aniżeli skonstruowana kilka lat wcześniej oprawa do obrazu Pojutrze, swoją drogą odwołującego się do innych, mniej widowiskowych wyobrażeń końca świata. Sekwencje ilustrujące ucieczkę bohaterów z pogrążonego w pożodze zniszczenia parku Wisconsin, a także Las Vegas, dają temu wiarę. Pojawiający się, szczególnie w ostatniej półgodzinie filmu, chór, przynajmniej w teorii sprawia, że ścieżka staje się bardziej dynamiczna i polifoniczna. Czemu w teorii? Ponieważ zarówno sfera wizualna jak i audytywna, w kilku ostatnich sekwencjach akcji, staje się tak jednolicie plastikowa i mdła, że aż krępująco nieznośna. Bynajmniej nie byłem jedyną osobą, która wtenczas wolała zerkać na swój zegarek, aniżeli ekran.

Patos? Jakże by mogło go tu zabraknąć? Przecież mówimy o muzyce do filmu Emmericha! Solowe trąbeczki na tle wybijającej rytm sekcji perkusyjnej, to stały element towarzyszący głównym bohaterom 2012. Wszystko w jak najbardziej oklepanej formie… Co jeszcze? Nie można zapomnieć również o promocyjnym aspekcie soundtracku, czyli piosenkach. Na pewnej płaszczyźnie formowania medium relatywnie odzwierciedlającego charakter muzyki słyszanej w filmie, mają one swoją rację bytu, jednakże sposób w jaki zaprezentowano na albumie kawałki It Ain’t the End of the World i Fades Like a Photograph nie do końca do mnie przemawia. Jakiekolwiek zestawianie ze sobą fragmentów oryginalnej partytury z kontrastującymi zeń brzmieniowo i klimatycznie piosenkami kreuje we mnie przeświadczenie o wytrąceniu z jakiegoś muzycznego kontinuum.

Wytrącony raz, drugi… Chyba jednak nie będę wracał do tej ścieżki. Na pewno nie dla przyjemności. Za dużo w niej bowiem „bylejakości”. We współczesnym świecie, gdzie uniwersalizm i wszędobylska anonimowość w muzyce filmowej najzwyczajniej nuży, wolę chyba sięgnąć po coś, co przypomni mi dlaczego jeszcze tak dużo czasu poświęcam na poznawanie tego gatunku, a z całym szacunkiem dla twórczości Klosera, nie jest ona póki co elementem stymulującym ową ciekawość.