Lata trzydzieste XX wieku, to okres wkraczania amerykańskiej kinematografii w trzy bardzo ważne epoki: czasy Złotej Ery w filmie, okres systemu studyjnego, determinującego powstawanie całych produkcji filmowych w ramach studia filmowego, a także okres rodzenia się tzw. „klasycznej partytury filmowej”. Filmem, który niejako znalazł się u progu tych trzech wielkich wydarzeń jest obraz Meriana C. Coopera oraz Ernesta B. Schoedsacka, pt. King Kong. Obraz opowiada o… Chyba każdy doskonale zdaje sobie sprawę, o czym traktuje ten film. Wszak to klasyka kina, odgrzewana więcej razy niż kotlety w podrzędnym przydworcowym fast-food’zie. Z czego nie wszyscy zdają sobie jednak sprawę jest to, że ścieżka, która zdobiła ten film, pojawiając się na rynku wywołała dalece idące zmiany w gatunku muzyki filmowej. Zmieniła jej oblicze, na mniej więcej te, które w tym momencie możemy określić mianem „klasycznej partytury filmowej”. Po więcej informacji na temat tego terminu odsylam do naszego portalowego słownika.
Niezwykle interesującym wydaje się fakt, że już u progu istnienia klasycznej partytury filmowej, Steiner zawiera w King Kongu niemalże wszystkie jej konwencje. I tak na przykład, film otwierany jest potężnymi fanfarami, po których następuje krótka uwertura zapoznająca widza z dwoma przeciwstawnymi idiomami tematycznymi: grozy oraz romantycznym. Po tym krótkim wprowadzeniu następuje jednak długa chwila absencji muzycznej. Ponad 20 minut materiału filmowego wyjętych jest zupełnie z ram ilustracji. Momentem, w którym muzyka powraca na nowo i zostaje już do końca filmu jest scena przedzierania się statku przez mgłę okrywającą „tajemniczą” wyspę. W niespotykany wcześniej sposób, Steiner uwypukla emocje płynące ze scen o podwyższonym napięciu i grozy. W formowaniu dosyć komunikatywnego sposobu opisywania wydarzeń dziejących się na wyspie, Steiner sparafrazował impresjonistyczny styl harmonijnych wzorców Debussy’ego i przeciwstawił go tradycyjnym zasadom rozwoju linii melodyjnej.
Ekspresjonizm kreujący ilustrację scen grozy, a wyrażany w częstym kontrapunktowaniu sekcji muzycznych i okazjonalnych dysonansach, nie zdominował całej warstwy melodyjnej. Muzyka do Konga jest w większej mierze tonalna, podporządkowana ściśle systemowi lejtmotywicznemu. Co więcej, tematyka i jej pochodna, czyli linia melodyjna, są bardzo uproszczone w swojej budowie, ukierunkowane na porozumiewanie się z widzem za pomocą muzycznych idiomów – sygnatur, które nabierają szczególnego znaczenia w połączeniu z obrazem. Doskonałym przykładem w tym wypadku jest trójnutowy motyw Konga wykonywany przez instrumenty dęte – energiczny i patetyczny w swojej wymowie, ale w pełni rozumiany tylko wtedy, gdy na ekranie pojawia się olbrzymia małpa.
Potraktowanie głównego tematu kompozycji tylko trzema nutami, to przejaw geniuszu ze strony kompozytora. Tak krótki i elastyczny temat można przemycić dosłownie na każdą płaszczyznę partytury, począwszy od muzyki akcji, aż po dramatyczną ilustrację. W połączeniu z łagodnym, romantycznym motywem głównej bohaterki, Ann Darrow, stanowi bardzo potężne medium, za pomocą którego Steiner jest w stanie opowiedzieć niemalże cały film. Co najważniejsze, robi to używając bardzo komunikatywnego języka muzycznego. Prezentowany poniżej zapis nutowy stanowi tego dowód.
W głębszej unifikacji muzyki z obrazem pomogły zabiegi kompozycyjne odwołujące się bezpośrednio do etniki. Akcja dziejąca się na tajemniczej, ale i egzotycznej wyspie, gdzie poznajemy prymitywne plemię oraz samego Konga, oprawiona została serią melodii symulujących autochtoniczność warstwy muzycznej. Częściowo diegetyczna, ale w głównej mierze istniejąca poza rzeczywistością filmową, muzyka, pogłębia relacje pomiędzy audytywną, a wizualną częścią obrazu.
Steiner kilkakrotnie posłużył się również techniką Mickey Mousingu, ilustrując między innymi humorystyczną scenę z małpami na wyspie. Tak śmiałe zarzucenie pomostu pomiędzy klasyczną, neoromantyczną interpretacją dramatu, a nowatorskimi hollywoodzkimi metodami wypełniania przestrzeni dźwiękowej, zaowocowało niezwykle barwną i polifoniczną oprawą. Oprawą, która nie dość, że radzi sobie znakomicie z fundamentalnymi prerogatywami ilustracyjnymi, to potrafi ponadto zainteresować swoją estetyką, konsekwencją w ciągłości i jedności sfery melodyjnej. Jak zatem z powyższych argumentów wynika, mamy tu do czynienia z przykładną klasyczną partyturą filmową. Nie dziwne zatem, że na przestrzeni dekad sięgano po tą kompozycję wielokrotnie i nagrywano ją przy każdej możliwej okazji. Za jedną z najwierniej przeprowadzonych rekonstrukcji uważam osobiście tą wykonaną przez Moscow Symphony Orchestra, a wydaną na płycie przez wytwórnię Marco Polo. Gorąco polecam!
