– Teach me to dance, will you?
– Dance? Did you say dance? Come on, boy!
Czy ktoś z kinomanów nie zna tych zdań? To właśnie po tych słowach wypowiedzianych przez Alana Batesa i Anthony’ego Quinna w Zorbie Michaela Cacoyannisa na ekranie rozbrzmiewa jeden z najbardziej rozpoznawalnych tańców w historii muzyki – Zorba’s Dance. Obok melodii i charakterystycznej choreografii, zwraca również uwagę instrument o brzmieniu przypominającym mandolinę – buzuki. Skomponowany przez Mikisa Theodorakisa utwór zyskuje niezwykłą popularność, a w świat zostaje wysłana wiadomość: oto narodził się symbol nowej Grecji. Nieprzypadkowo używam tu określenia „nowej”. Zorba’s Dance, podobnie jak wiele innych dzieł Theodorakisa, był rodzajem muzycznego manifestu, wynikającego z osobistej potrzeby kompozytora dokonania kulturalnej rewolucji w powojennej Grecji. W niniejszym tekście przyjrzymy się sylwetce tego wyjątkowego artysty.
Theodorakis zainteresował się muzyką we wczesnym dzieciństwie. Z początku był samoukiem, a później, jako wywodzący się z ówczesnej klasy średniej, mógł sobie pozwolić na komfort pobierania lekcji gry na skrzypcach i śpiewu. Pewnego dnia usłyszał IX Symfonię Ludwika van Beethovena, która wpłynęła na jego marzenia o zostaniu kompozytorem. Swój cel realizował sukcesywnie; w 1943 roku rozpoczął naukę w Konserwatorium Ateńskim. W tym okresie powstały jego pierwsze dzieła. Były to głównie utwory rozpisane na kameralne aparaty wykonawcze.
Już jako nastolatek zaczął aktywnie działać na polu politycznym. Od początku bliżej mu było do środowisk lewicowych. W czasie II wojny światowej brał udział w patriotycznych manifestacjach. Z racji swoich antyfaszystowskich poglądów, podczas okupacji był wielokrotnie aresztowany i torturowany przez okupantów, najpierw przez Włochów, później przez Niemców. Od zakatowania na śmierć przez Gestapo – jak głosi jedna z anegdot – miał go uratować dopisek “kompozytor” w aktach. Nie inaczej było po zakończeniu II wojny światowej. W 1946 roku wybuchła w Grecji druga faza wojny domowej pomiędzy prawicowymi monarchistami a komunistami. Jako przedstawiciel lewicy, znów trafiał do aresztów i więzień, a w 1948 roku został przymusowo zesłany na wyspę Makronisos, gdzie był torturowany i dwukrotnie zakopany żywcem. To właśnie tam po raz pierwszy miał styczność z rebetiką, grecką muzyką folkową, która, jak się okaże kilkanaście lat później, przedefiniuje jego język artystyczny i stanowić będzie jeden z fundamentów dziedzictwa kulturowego Grecji.
Po zakończeniu greckiej wojny domowej kontynuował edukację muzyczną w Atenach, którą w 1950 roku ukończył z wyróżnieniem. Cztery lata później wyjechał do Paryża, gdzie studiował pod okiem Oliviera Messiaena, czołowego awangardysty tamtych lat. W tym okresie powstały kolejne ważne utwory muzyki poważnej Theodorakisa. Koncert na fortepian i orkiestrę i Suita nr 1 na fortepian i orkiestrę to przykłady finezyjnej muzyki postromantycznej, silnie nacechowanej twórczością modernistów pokroju Strawińskiego, a przy tym pełne młodzieńczej werwy i energii. To dzieła napisane z rozmachem, przebojowe, świadczące o ogromnej wiedzy autora w zakresie harmonii i orkiestracji. Bez wątpienia stanowią dziś najbardziej reprezentatywne przykłady wczesnej twórczości Theodorakisa.
W międzyczasie rozpoczął swoją przygodę z kinem. Najpierw zilustrował Bosy batalion i kilka innych rodzimych produkcji, lecz jego nazwisko szybko stało się obiektem zainteresowania zagranicznych reżyserów. W 1957 roku napisał muzykę do brytyjskiej Operacji generał Michaela Powella. Z tym artystą współpracował również przy dwa lata późniejszym Honeymoon. Pochodząca z tego filmu piosenka An Thimithis T’ Oniro Mou okazała się pierwszym międzynarodowym hitem Theodorakisa. W 1963 roku weszła do repertuaru Beatlesów.
Na poletku muzyki poważnej dla Theodorakisa kluczowym momentem był 1959 rok. Wielkim sukcesem okazała się wtedy premiera jego baletu Antygona, doceniona przez rozmaite gremia. Kompozytor zauważył, że tym, co najbardziej poruszało widownię podczas koncertów, była piękna melodia z początku utworu. Rzuciło to cień wątpliwości na sens kontynuowania modernistycznych eksperymentów. Gdzieś w jego głowie już od pewnego czasu rodziła się myśl dokonania kulturalnej rewolucji i ugruntowania w społeczeństwie postaw lewicowych. Aby zrealizować ten cel, potrzebował dotrzeć do mas, a kolejne laury przyznawane przez krytykę akademicką wcale go do tego nie przybliżały. Pewnego dnia w jego ręce trafił poemat Epitaphios, autorstwa marksisty Yannisa Ritsosa, opowiadający o masakrze nieuzbrojonych pracowników fabryki tytoniu domagających się wyższych płac. Dzieło wywarło na Theodorakisie ogromne wrażenie. Muzykę do tekstu napisał w zaledwie jeden dzień. Koncept na utwór był iście rewolucyjny.
Epitaphios Theodorakisa inspirowany był rebetiką. Była to tak zwana muzyka greckich miast. Narodziła się w Pireusie, w latach 20. XX wieku, a następnie szybko rozprzestrzeniła się po całej Grecji. Przywiedli ją greccy uchodźcy z Azji Mniejszej, którzy trafili do dzisiejszej Hellady na mocy traktatu pokojowego kończącego wojnę grecko-turecką z lat 1919-1922. Z racji braku stosownej infrastruktury, część imigrantów zasilała najbiedniejsze warstwy mieszczaństwa, nierzadko formując podziemia narkotykowe. Z tych powodów rebetika przez wiele lat była nieakceptowana przez Greków – w latach 1936-1940, w czasie dyktatury Joanisa Metaksasa, muzycy wykonujący rebetikę byli prześladowani i nierzadko więzieni. Dostęp do rebetiki był ograniczony – sam Theodorakis miał z nią styczność dopiero podczas wspomnianego wcześniej zesłania na wyspę Makronisos. Istotą rebetiki było połączenie śpiewu, któremu akompaniowały buzuki. Ten dziś jakże popularny instrument, ściśle kojarzony z powszechnie „wyklętą” wtedy rebetiką, cieszył się złą renomą. Dochodziło nawet do sytuacji, w których filharmonicy odmawiali nagrywania utworów z artystami grającymi na buzuki.
Theodorakis widział w rebetice jedną ważną cechę. Ze względu na prostotę melodyczną i format piosenkowy, potrafiła dotrzeć do szerokiego społeczeństwa. Epitaphios został zatem rozpisany na aparat wykonawczy typowy dla rebetiki – głos i buzuki. Solowy śpiew powierzony został Grigorisowi Bithiokisowi, dotychczasowemu wykonawcy oryginalnej rebetiki. Epitaphios okazał się dziełem tyleż rewolucyjnym, co kontrowersyjnym, żeby nie powiedzieć – obrazoburczym. Po pierwsze – buzuki, których brzmienie kojarzyło się z muzyką najniższych warstw społecznych, a nawet przestępczych światków. Po drugie – Bithiokis, którego kanciasty i niewytrenowany głos mógł odrzucać przedstawicieli kręgów akademickich (Theodorakisowi zależało jednak na autentyczności – w istocie rebetika wykonywana była przez nieprofesjonalnych muzyków). Po trzecie, i najważniejsze, Epitaphios zakładał połączenie wpływów powszechnie nieuznawanej rebetiki z poematem Ritsosa, a zatem literaturą poczytywaną głównie przez greckie elity. W tym tkwiła cała idea. Dzięki Epitaphiosowi niższe klasy społeczne mogły poznać szeroko cenioną poezję i zawarte w niej wartości, a wyższe – muzykę szarych mieszkańców greckich miast.
Utwór, mimo wzbudzanych kontrowersji, szybko zdobył wielką popularność i stał się protoplastą nowego gatunku muzycznego – entekhno. Sukces Epitaphiosa pociągnął za sobą realizację kolejnych tego typu dzieł przez rozmaitych kompozytorów, wśród których należy wymienić zwłaszcza Manosa Hadjidakisa. Sam Theodorakis ochoczo pracował nad entekhno, pisząc kolejne dzieła muzyczne oparte na literaturze lewicujących pisarzy greckich i rebetice. Ważnymi pozycjami w tym gatunku były Romiossini, a zwłaszcza The Song of the Dead Brother, w którym Theodorakis po raz pierwszy nawiązał do antycznych tragedii, tworząc pomost między dawną a współczesną Grecją. Świadomy zapotrzebowania na entekhno, ochoczo koncertował, a jego występy przyciągały tłumy. Tak oto rebetika stała się częścią kanonu greckiej muzyki, a jej nieodłączny element, czyli buzuki, stopniowo zaczęły wyrastać na narodowy instrument i zarazem symbol Grecji.
Kolejne sukcesy Theodorakisa przekładały się na zainteresowanie jego osobą ze strony rozmaitych środowisk. Kino go co raz częściej potrzebowało, odzywały się telefony od reżyserów i producentów. I choć przez wiele lat traktował muzykę filmową jedynie jako dodatkową pracę, a w pewnym momencie życia całkowicie z niej zrezygnował, to właśnie X muza ostatecznie unieśmiertelniła jego nazwisko. W 1964 roku napisał muzykę do Zorby, z którego pochodzi najsłynniejsza kompozycja Theodorakisa i prawdopodobnie najbardziej rozpoznawalny na świecie muzyczny symbol Grecji, rzeczony w pierwszym akapicie Zorba’s Dance. Ważną partyturą filmową Theodorakisa napisaną w tamtych latach jest również Pheadra. Piosenka z filmu, Agapi Mou, należy z pewnością do najbardziej przebojowych kompozycji Greka stworzonych na potrzeby dużego ekranu.
1964 rok dla Theodorakisa okazał się rokiem wyjątkowym nie tylko ze względu na premierę Zorby. Wtedy też zaprezentował publiczności swoje najsłynniejsze dzieło sceniczne – Axion Esti, na podstawie poematu noblisty Odysseusa Elitisa. To ponadgodzinne oratorium, w którym Theodorakis połączył arie, recytatywy, pieśni chóralne, orkiestrowe interludia oraz folkowe pieśni. Mieszają się tutaj różne wpływy – od kantat Bacha, przez muzykę bizantyjską, na muzyce współczesnej i rebetice kończąc. Axion Esti to szczytowe osiągnięcie entekhno. Co ciekawe, utwór pokazuje jak wielkie przeobrażenie gatunku nastąpiło w ciągu zaledwie czterech lat. Epitaphios, który zapoczątkował entekhno, był rozpisany zaledwie na głos solowy i buzuki, podczas gdy Axion Esti imponuje aparatem wykonawczym złożonym z dwóch głosów solowych, orkiestry i chóru, a także nieodłącznego zespołu buzuki.
Axion Esti obrazuje nie tylko rozwój muzyki entekhno, ale także przemiany, do jakich dochodziło na gruncie greckiej muzyki poważnej. Na początku XX wieku kanon tamtejszej muzyki poważnej ustanowiony został przez żyjącego w latach 1883-1962 Manolisa Kalomirisa, który – pomimo inkorporowania melodii i rytmów ludowych – pozostawał pod silnym wpływem zagranicznych szkół kompozytorskich. Z tym modelem zerwał Theodorakis, zwłaszcza w Axion Esti. Jeszcze kilka lat wcześniej nikt nie przypuszczał, że ktokolwiek zdobędzie się na próbę połączenia formy oratoryjnej z rebetiką.
W tym miejscu należy zaznaczyć, że obok Theodorakisa w rozwoju entekhno oraz obaleniu wzorców Kalomirisa swój udział miał również wspomniany Manos Hadjidakis. Dziś kojarzony głównie z muzyki filmowej, m.in. z 300 Spartan i nagrodzonej Oscarem piosenki z Nigdy w niedzielę, zawsze pozostawał w cieniu twórcy Zorby. W przeciwieństwie do Theodorakisa, nie prowadził publicznego życia, a jego utwory nie miały wymiaru politycznego. Częściowo z tego powodu niefilmowa twórczość Hadjidakisa nie cieszy się porównywalną popularnością. Warto natomiast podkreślić, że to właśnie Hadjidakis, w 1949 roku poprowadził pierwszy wykład i koncert dotyczący rebetiki w Atenach. Podkreślił wtedy jej ważną rolę w formowaniu greckiej tożsamości oraz ichniejszych tradycji muzycznych, choć – jak już zostało wspomniane – na społeczną akceptację tej muzyki przyszło czekać jeszcze kilkanaście lat.
Popularyzacja entekhno w pierwszej połowie lat 60. XX wieku zbiegła się ze stopniowo rosnącymi napięciami społecznymi pomiędzy środowiskami lewicowymi a konserwatystami. W 1963 roku zamordowany zostaje przez prawicowych fanatyków pacyfista Grigoris Lambrakis. Wydarzenie odbija się szerokim echem, na ulice wychodzą protestujący, a Theodorakis, w hołdzie zabitemu i wyznawanym przez niego poglądom, zakłada Demokratyczną Młodzieżówkę Lambrakisa. Głos Theodorakisa przemawia także coraz silniej za pomocą entekhno. Dzięki wykorzystaniu rebetiki, jego utwory stają się niejako ówczesną muzyką popularną, trafiają do mas, a z punktu widzenia ideologicznego – opowiadają się po „lewej” stronie.
W latach 60. Theodorakis podejmował się także projektów niezwiązanych bezpośrednio z sytuacją w ojczyźnie. Wśród nich szczególne miejsce zajmuje czytelnie wyrażające sprzeciw wobec ideologii nazistowskiej The Ballad of Mauthausen, napisane w hołdzie ofiarom obozu koncentracyjnego Mauthausen-Gusen. Utwór składa się z czterech przepięknych arii o niezwykłej sile oddziaływania; nieprzypadkowo zresztą określany jest najpiękniejszym dziełem muzycznym o Holocauście. Głos solowy Theodorakis powierzył swojej muzie Marii Fantouri, z którą w tamtych latach nawiązał stałą współpracę.
Triumfalny pochód Theodorakisa przerwał pucz, w wyniku którego w Grecji w 1967 roku doszła do władzy prawicowa junta wojskowa. Z racji pozycji i powszechnej rozpoznawalności Theodorakisa, nowe władze już w jednym ze swoich pierwszych dekretów, zakazały rozpowszechniania i słuchania (!) jego utworów. Wkrótce po tym został ponownie aresztowany i przymusowo zesłany. Wywołało to powszechne oburzenie środowisk artystycznych. Pod petycją o uwolnienie Theodorakisa podpisali się m.in. kompozytorzy Igor Stawiński, Leonard Bernstein czy Dymitr Szostakowicz, a także aktorzy Yves Montand i Laurence Olivier. Za sprawą nacisków zewnętrznych, Theodorakis, ciężko chory na gruźlicę, został zwolniony ostatecznie trzy lata później. Po leczeniu w Paryżu ruszył w trasy koncertowe po świecie, prezentując swoją muzykę i ciągle działając na poletku politycznym, stając się symbolem walki o demokrację w Grecji. Nawiązał znajomości z prominentnymi politykami z całego świata, głównie obracających się w kręgach lewicujących i komunistycznych, między innymi z Fidelem Castro. Dla ówczesnego prezydenta Chile Salvatora Allende i noblisty Pablo Nerudy napisał kolejne wielkie dzieło oratoryjne – Canto General.
W międzyczasie ciągle pracował na rzecz kina; jego nazwisko pojawiło się na listach płac w kilku głośnych filmach tamtych lat. Dobór tytułów był nieprzypadkowy – wystarczy wymienić chociażby Z Costy-Gavrasa, wyrażające jawny sprzeciw wobec rządów greckiej junty. Muzykę filmową, z różnych przyczyn, traktował często po macoszemu. Wystarczy zauważyć, że słyszane podczas seansów tematy nierzadko pochodziły z wcześniejszych dzieł Greka. Temat z Z został zaczerpnięty z muzyki napisanej do sztuki teatralnej Omiros (choć niektórzy błędnie wskazują źródło tej melodii w The Ballad of Mauthausen), temat ze Stanu oblężenia z Canto General, a temat z Serpico z Ballades Of Anagnostakis. O genezie Zorby pisałem natomiast w recenzji soundtracku. Należy przy tym zauważyć, że nie zawsze miał sposobność odpowiednio poświęcić się X muzie. Znów należy wspomnieć Z, nad którym pracował podczas przebywania w więzieniu w trakcie rządów junty (udawało mu się jednak przemycać utwory „na zewnątrz”, w czym pomagał mu między innymi słynny kompozytor muzyki filmowej John Barry). Niezależnie jednak od okoliczności powstania, ścieżki dźwiękowe Theodorakisa zapisały się złotymi głoskami na kartach europejskiej muzyki filmowej lat. 60. i 70.
Po upadku junty w 1974 roku Theodorakis wrócił z wygnania do ojczyzny. W związku z ostatecznym dojściem do władzy demokratycznych partii, potrzeba podkreślenia stosownych postaw i treści, która była motorem napędowym dla twórczości Theodorakisa sprzed i w trakcie rządów junty, traciła na znaczeniu. Dużo większą popularnością cieszyły się starsze nagrania, które niejako stały się częścią ówczesnej popkultury i symbolem triumfu; na nowe nie było już jednak popytu. Z tego powodu na przełomie lat 70. i 80. twórczość Theodorakisa przeszła radykalną zmianę. Artysta na dobre odszedł od muzyki filmowej oraz entekhno, świadomie przestał być twórcą zwróconym w stronę szerszej publiki. Wrócił do muzyki poważnej, a swoją uwagę skierował zwłaszcza w stronę symfonii, wśród których szczególne miejsce zajmuje III Symfonia. Z dziełami z poprzednich dekad łączyła je wspólne cecha – użycie słowa. W końcu, jak twierdził sam maestro, ludzki głos jest najstarszym i najbardziej autentycznym instrumentem do interpretowania muzyki. Ta idea doprowadziła go wreszcie do opery. Napisał łącznie 5 oper, poczynając od Kostas Kariotakis – The Metamorphosis of Dionysus z 1985 roku aż po powstałą 17 lat później Lisystratę. Nie ma co jednak ukrywać – to utwory adresowane do bardzo wąskiego grona odbiorcy, do tego słabo reprezentowane na rynku fonograficznym. Dla statystycznego odbiorcy z dzieł pochodzących z późnego okresu twórczości Theodorakisa warto wyróżnić mniejsze kompozycje pokroju dwóch rapsodii – na gitarę i orkiestrę oraz na wiolonczelę i orkiestrę. Przystępniejszymi pozycjami powstałymi pod koniec XX wieku są również balet Zorba the Greek (oparty o muzykę z filmu Cacoyannisa) i Canto Olympico (napisane z okazji Letnich Igrzysk Olimpijskich w Barcelonie). Materiał z ostatniej z wyżej wymienionych kompozycji częściowo bazuje na starszych dokonaniach Greka.
Z początkiem lat 80. zaznacza się pewna dychotomia w działalności Theodorakisa. Do tamtego momentu jego życie muzyczne i polityczne były ściśle ze sobą związane. W chwili, gdy ciężar swojej twórczości przeniósł na grunt symfonii i oper, jego muzyka nie konotowała bezpośrednio z polityką. A życie polityczne nadal prowadził intensywne. Od czasu upadku junty Theodorakis był trzykrotnie członkiem greckiego parlamentu, a w 1990 roku doczekał się funkcji ministra bez teki. Aktywnie działał również na rzecz praw człowieka i ekologii. Zwieńczeniem jego pracy była nominacja do Pokojowej Nagrody Nobla w 2000 roku. W 2006 przeszedł na zasłużoną emeryturę, choć nie przestał zabierać głosu w sprawach dla Grecji ważnych.
Mikis Theodorakis uznawany jest powszechnie za najważniejszego greckiego kompozytora w historii. Nie tylko dzięki obszernemu dorobkowi obejmującemu pieśni, wszelkiej maści utwory muzyki poważnej oraz ścieżki dźwiękowe, ale także, a w zasadzie przede wszystkim, za zdefiniowanie ojczystej muzyki i wpływ na kulturalną rewolucję tamtejszego społeczeństwa. Twórczość Theodorakisa na dobre zakorzeniła się w greckiej muzyce, wytyczyła szlaki dla kolejnych pokoleń twórców. Nie miało by to jednak miejsca, gdyby nie patriotyzm kompozytora, jego wiara we własne przekonania i wyznawana ideologia. To właśnie czyni go jedną z najbarwniejszych postaci światowej sceny muzycznej drugiej połowy XX wieku.
