Paweł Stroiński: Co pan myśli o ostatnich zmianach w muzyce filmowej? Wydaje się, że obecnie koncentruje się ona bardziej na budowaniu określonej atmosfery niż na tworzeniu wypracowanych (dopieszczonych) tematów. Jak pan myśli, czemu tak się stało? Czy wpłynął na to styl Media Ventures (Remote Control)? Czy jest jeszcze miejsce dla takich twórców tematycznych jak John Williams czy Jerry Goldsmith? Pytanie to pozostaje szczególnie aktualne po odrzuceniu bardzo klasycznej w brzmieniu muzyki Gabriela Yareda do Troi.
Jim Dooley: Nie wydaje mi się, żeby zarzucono komponowanie tematyczne w muzyce filmowej. Jeśli weźmiemy twórczość Hansa, to przecież on zrobił karierę właśnie na tematach takich jak choćby: Crimson Tide, Rain Man, Wożąc panią Daisy, Gladiator, Król Lew, itd. Bardzo się na nas naciska, byśmy pisali świetne tematy. Myślę, że powstały nowe style filmowe, które wymagają nieznanego wcześniej pisania atmosferycznego, [pisania w modnym stylu ambient]. Trzeba pamiętać, że to filmy wskazują rolę muzyce i sądzę, że kompozytorzy reagują dobrze na te zmiany. Na przykład świetną muzykę stworzył Cliff Martinez do Traffic. Oryginalne brzmienia, są tak samo ważne jak świetny temat i to jako całość działa w filmie. Jako kompozytorzy tylko tyle możemy zrobić.
PS: Przegląd pańskiej kariery zacznijmy od współpracy ze studiem Media Ventures/Remote Control. Najpierw ogólniejsze pytanie. Jak bardzo kreatywny jest proces współpracy? Jak ostre granice wytycza się osobom tworzącym „additional music”? Czy Hans Zimmer jest bardzo szczegółowy czy raczej „masz tu scenę i zilustruj ją”?
JD: Pytano mnie o to wielokrotnie i uważam, że trzeba wyklarować kilka rzeczy dotyczących „additional music”. Hans jest najciężej pracującym kompozytorem, jakiego znam. Potrzeba dodatkowego aranżowania i komponowania jest spowodowana rozplanowaniem czasowym filmu i sposobem pracy Hansa. Na przykład, Hans stworzył większość elektronicznych brzmień do Mustanga z dzikiej doliny od zera, żeby wykreować jak najbardziej oryginalne brzmienie. Ilość czasu, jaką to zajmuje, nie pozwala mu jednak komponować każdego utworu. Żeby wspomóc film i partyturę, autorzy tacy jak ja przychodzą z pomocą, aby nie tylko rozwinąć wizję głównego twórcy, ale także dać mu wystarczająco dużo czasu, by mógł być jak najbardziej kreatywny przy tak naglących terminach.
PS: Był pan częścią jednego z najbardziej kontrowersyjnych projektów ostatnich lat, Piratów z Karaibów. Bardzo popularna wśród fanów partytura została ostro skrytykowana przez krytyków. Dlaczego tak się stało? Wiem, że pewne wymagania Jerry’ego Bruckheimera właściwie nie pozwoliły na napisanie bardziej tradycyjnej muzyki.
JD: Nie wiedziałem, że Piraci są aż tak kontrowersyjni. Wiem jednie, że pół czasu straciliśmy przez niefortunną zmianę kompozytorów. Alan Silvestri to świetny kompozytor. Zrobiliśmy, co mogliśmy, by służyć filmowi przy bardzo krótkim terminie i dla jednego z najpotężniejszych producentów. Niełatwo pracuje się z Jerrym i wszyscy muzycy potrzebowali bardzo dużo skupienia, żeby stworzyć najlepszą możliwą muzykę w tych warunkach. Musimy pamiętać, że tak jak Mozart, pracujemy dla mecenasa. Ktoś zatrudnia nas, byśmy tworzyli dla niego. Musimy podążać za jego wizją. Tak jak reporter musi przypodobać się swojemu naczelnemu, my musimy przypodobać się mecenasowi. Myślę, że to bardzo dobra muzyka i dobrze wypada w filmie.
PS: Ciekawa jest także sprawa podpisywania zasług. Czy Hans Zimmer zawsze podaje wszystkich swoich współpracowników? Jaką rolę gra tu, jak to określił Jeff Rona, „polityka”? Jaka jest różnica między „muzyką dodatkową” a „dodatkową aranżacją” lub orkiestracją? Co stoi za podpisem „special contribution” przy Black Hawk Down? Jako miłośnik tej partytury muszę przyznać, że Cavalry należy do moich ulubionych utworów.
JD: Hans jest jednym z niewielu kompozytorów, którzy otwarcie mówią o uznaniu dodatkowej twórczości muzycznej. Myślę, że właśnie stąd bierze się cała krytyka. Wiem, że wielu kompozytorów robi to samo i nie podaje swoich współpracowników. To nie jest zbyt honorowe. To, co robi Hans jest bardzo hojne i zachęcające do wysiłku w tak trudnym środowisku. Próbował mnie podać przy Mission: Impossible 2, ale studio się nie zgodziło ze względu na długość sekwencji z napisami. Stoi za tym więcej niż tylko decyzja jednego człowieka. Trzeba o tym pamiętać, kiedy krytykuje się długość napisów w filmie. Przy BHD głównie aranżowałem i orkiestrowałem i uważam, że to, jak mnie podano, jest słuszne, biorąc pod uwagę, że to jedna z moich najwcześniejszych prac w studio.
PS: Jak pracuje studio? Ile czasu zajmuje przejście z prac dodatkowych do samodzielnych (często prestiżowych) projektów? Z tego, co mi wiadomo, nie miał Pan za sobą partytury napisanej wespół z Hansem Zimmerem, a niedawno Pańska kariera nabrała tempa (łącznie z większą ilością projektów kinowych).
JD: Nie ma żadnej ustalonej drogi ani czasu na cokolwiek w tym środowisku. Sądzę, ze tak jak w każdym środowisku jest miejsce dla wchodzących po „drabinie”. Utalentowani wybiją się szybko. Ci, którzy rozwiązują problemy, należą do aktywów. Większość ludzi nie pozostaje w studiu na długo. Taka praca nie jest dla każdego albowiem bardzo trudno nadążyć za utalentowanymi.
PS: Przejdźmy powoli do Pańskiej samodzielnej kariery. Jak ważna w Pańskich partyturach jest elektronika? Jaką, Pana zdaniem, gra ona dzisiaj rola, zarówno jako część partytury jak i środek do komponowania?
JD: W moim rozumieniu zadaniem technologii jest pomoc w zorientowaniu się, jakie będzie ostateczne brzmienie. To najlepiej umożliwia reżyserom i producentom kształtowanie partytury i wpływ na nią. Ale ostatecznie komputer nie stworzy za ciebie dobrej melodii czy wizji całości. Pomaga jednak zaprezentować twoją wizję filmowcom niezwykle wiernie, tak wiernie, że jeszcze kilka lat temu nawet o tym nie śniono.
JD: Producentem i jednym z scenarzystów filmu był mój przyjaciel i poprosił mnie, bym spojrzał na to. Byłem pod dużym wrażeniem i mimo, że budżet był bardzo mały, zgodziłem się pracować nad tym filmem. Minimalistyczna muzyka tymczasowa bardzo mnie zainspirowała, ale wydaje mi się, że stworzyłem coś nowego. Nigdy nie pisałem w tym stylu i zabawa była przednia. Muzyka została bardzo dobrze przyjęta. Nie trzymałem się blisko temp-tracka, ale zainteresował mnie on minimalizmem i nowymi twórcami tego nurtu. Myślę, że natura tej muzyki dobrze służy filmowi w jego politycznym i naukowym sensie.
PS: Skończył Pan niedawno pracę nad SOCOM 3. Jaka jest różnica między komponowaniem do gier i filmów? W ostatnim czasie bardzo poprawiła się jakość i budżet muzyki do gier. Jaką rolę w takich partyturach gra symfonika? Przy SOCOM 3 pracował Pan z dość dużą, 70-osobową orkiestrą. Jaka jest tam relacja między elektroniką a muzyką tradycyjną?
PS: Pańska kariera jest bardzo zróżnicowana. Gra komputerowa, projekty telewizyjne, filmy kinowe. Która Pańska partytura jest Pańską ulubioną? Który proces, TV, filmowy czy gra komputerowa, podoba się Panu najbardziej?
JD: Jestem całkiem zadowolony z SOCOM 3. Bardzo lubię też Mars Underground. To są dwie moje ulubione partytury. Dzisiaj największą przyjemność sprawia mi praca nad filmami. W telewizji czasami można się za bardzo powtarzać. Z wielką chęcią popracowałbym jeszcze nad grami. Technologia się zmienia bardzo szybko i uważam, że muzykę można wykorzystywać w sposób nowatorski, żeby jeszcze bardziej zwiększyć przyjemność z grania.
PS: Ostatnie pytanie. Czy pracuje Pan nad jakimś projektem, o którym chciałby Pan nam powiedzieć?
JD: W tej chwili pracuję nad animacją Urmel of the Ice Age (w reżyserii Holgera Tappe’a). Gdzieś pod koniec listopada będę nagrywał partyturę w Europie. To świetny film dla dzieci i pisanie muzyki sprawia mi dużą przyjemność. Album wyjdzie gdzieś w 2006 roku.
PS: Dziękuję bardzo.
Specjalne podziękowania dla Mariusza Tomaszewskiego, Łukasza Wudarskiego i, zwłaszcza Jima Dooleya, za to, że zgodził się poświęcić mi swój czas.
Poniżej angielska wersja wywiadu.
What do you think about the recent change in film music? There seems to be more interest in building overall ambience rather than elaborate thematic writing. What do you think, why did this happen? Did the overall style created by Media Ventures (Remote Control) affect this new approach? Is there a place anymore for thematic composers like John Williams or Jerry Goldsmith anymore? The question is very actual after the recent rejecting of Gabriel’s Yared Troy, which was a very classical-oriented score.
I don’t think theme writing has been abandoned in film scoring. Speaking of Hans in particular, he is most famous for his thematic writing. The themes to Crimson Tide, Rain Man, Driving Miss Daisy, Gladiator, and Lion King, etc. There is a great deal of pressure put on us to write great themes. I think there are new styles of film that have emerged that need ambient writing that did not exist before. Films will dictate what the score should do and I think composers are reacting to this appropriately as the styles of film evolve. For example, the Traffic score, by Cliff Martinez is amazing. The original sonic qualities are as iconic as a great theme and it serves the film, which is all we can do as composers.
Let’s start the overview of your career with your co-operation with the Media Ventures/Remote Control studios. First a general question. How creative is the collaboration process? How rough are the outlines when asked to write „additional music”? Is Hans Zimmer very specific or rather like „I need the cue for this scene, do it”?
I have been asked about this many times and I do feel there is some clarification to be done regarding 'additional music.’ Hans is the hardest working composer I have ever seen. The need for 'additional’ arranging and composition is very reflective of the schedule of film and the way Hans writes. For example, Hans built most of the electronic sounds for Spirit: Stallion of the Cimarron from scratch by himself to create as unique a sounding score as possible. The amount of time doing this does not allow for him to personally do all the cues as well. In ever effort to serve the film and the score, composers like myself come in to help extend the vision of the composer to allow them enough time to be as creative as possible under such deadlines.
You were a part of one of the most controversial projects of recent years, Pirates of the Caribbean. Very popular among fans, the score was heavily criticized by critics. Why did it happen? I know that specific demands of Jerry Bruckheimer practically disallowed writing a score in a more traditional vein.
I didn’t know Pirates was so controversial. What I do know is half the schedule was lost due to the unfortunate change of composers. Alan Silverstri is an amazing composer. We did our best to server the film under a very difficult schedule with one other most powerful producers in the industry. Working for Jerry is not easy, and it took all of the musicians all their focus and strength to create the best music would could under the circumstances. We must remember, that like Mozart, we are serving a patron. Someone that hires us to create for them. We must follow their vision. Just as reporters writing for a newspaper have to please their editors, we must please our patrons. I think the score is very good and serves the film well.
The credit issues are also interesting. Does Hans Zimmer always credit additional contributors? What part does „politics” (as Jeff Rona put it) play in crediting them (or not crediting)? What is the general difference between writing additional music and doing additional arrangements or orchestrating? What is the history behind the „special contribution” credit on Black Hawk Down? As a fan of the score I must admit that Cavalry is one of my favorite tracks.
Hans is one of the few composers that openly talks about and credits any additional musical creativity. I believe it is for this reason that there is the most criticism. I know there are many composers out there doing the same thing and not crediting their collaborators. That is not very honorable. What Hans does is very generous and encouraging in a rather difficult industry. Hans tried to credit me on Mission: Impossible 2, but the studio didn’t allow it because of the length of the credit sequence. There is always more to play in this, than just one man’s decision. This should be remembered when someone criticizes the credits in a film. I was mostly orchestrating and arranging on BHD and I think my credit is appropriate as one of my earliest collaborations at the studio.
How does the studio work? How much time does it take from being a composer assistant to be given standalone (and often prestigious) projects. As far as I know, you haven’t had a score co-written with Hans Zimmer and you have recently boosted your scoring career (including working on more cinema projects).
There is no set way or amount of time for anything to happen in this industry. I believe it is like most industries where there is room to move up a 'ladder.’ The talented ones rise naturally. Problem solvers are assets. I spend a lot of time working on moving my career and I am glad that things have progressed very well. Most people don’t last at the studio. It is not for everyone and very difficult to keep up with the many talented composers and staff.
Now let’s slowly come to your standalone career. How are electronics important in your scores? What is, in your opinion, the role of electronics today? Both as a composing instrument and a part of the score?
The technology is a tool to help realize, as closely as possible, what the final score will sound like. This gives directors and producers the best opportunity to give input and mold the score for their film. At the end of the day, a computer can’t help you write a good tune, or give you a creative vision. It does help extend the vision of the composer to the filmmakers and things are possible now that even recently were only imagined.
What is the story about The Mars Underground? How did you get this project? The excerpts I’ve heard are very minimalistic, sounding scientific in a way. In an interview you say it was a temp-track inspiration. How strictly have you followed it?
A friend of mine was a writer and producer on the film and asked me if I would look at it. I was very impressed and even thought the budget was very small, I agreed to take on the film. I was inspired by lots of the minimalist music in the temp and I think I took it to a new place. I have never written that style of music before and it was great fun and I have had great response to the soundtrack. I did not closely follow the temp…but it did engage me to research minimalism and opened me up to new composers of that style. I think the nature of the music serves the film well in it’s scientific and political nature.
You also recently wrapped up SOCOM 3. What is the difference between scoring movies and games? Recently there was a large budget and quality boost in game scoring. What part does an orchestra play in such scores? You worked with a 70-piece ensemble on SOCOM, which is relatively big. What is the relation between electronics and orchestra on SOCOM?
Scoring Socom 3 was night and day different than scoring films. Everyone experiences film in a fixed time line. This is not the case with video games. Everyone’s experience is unique. This score is designed with this in mind. A lot of the music in the game plays upon very specific circumstances that the player must end up in to simulate a 'scored’ experience. There is a lot of random music to give ambience and location information as well as pieces that play upon completion and failing of missions. The video game industry is doing quite well these days and they are looking to add to their industry by using greater talent. The sound of a game is such an integral part of the experience that they are using professional orchestras and high level film talent. The orchestra on Socom 3 was recorded in London at Air Lyndhurst Hall and mixed by Dennis Sands. Dennis finished Willy Wonka for Danny Elfman right before mixing. After Socom 3, he mixed Corpse Bride. It was my pleasure to have one of the most amazing engineers on the planet mix my music. The percussion in Socom is synthetic but the orchestra is real!
Your body of work is very diverse. A computer game, TV works and cinematic projects. What is your favorite score of yours? Which process, TV, game or cinema, you like the most?
I am quite happy with the Socom 3 score. I am also a big fan of the Mars Underground score. Those are my two favorites. I enjoy working on film the most these days. TV can sometimes get a bit repetitive. I am also looking forward to going more games in the future. The technology is changing so much and I think music can be used in new ways to help enhance the gaming experience.
Final question. Do you have any new projects on your belt you would like to talk about?
I am scoring an animation right now callled Urmel of the Ice Age. I will be recording the orchestra in Europe sometime at the end of November. This is a wonderful kids movie and I am greatly enjoying writing the score. The album will release sometime in 2006.
