Shining, the (Lśnienie)

Dwadzieścia osiem lat temu na ekrany kin wszedł jeden z najbardziej mrożących krew w żyłach horrorów w historii X muzy – „Lśnienie” Stanleya Kubricka. Dopracowany technicznie w najmniejszych szczegółach, wypełniony po brzegi budującymi napięcie, powolnymi, kubrickowskimi sekwencjami, przedstawiał zapis szaleństwa i psychologicznego terroru, będąc odpowiedzią reżysera na przeżywający w tamtym czasie renesans gatunek filmu grozy (sukcesy „Egzorcysty”, „Omenu” czy „Domu Amityville”). Wiedząc jak efektywna potrafi w nim być muzyka, Kubrick nie zgłosił się jednak do żadnego z brylujących w tamtym czasie w owych klimatach kompozytorów jak Jerry Goldsmith, czy też John Williams („Furia”, „Dracula”), który – jak plotki głoszą – miał ponoć muzykę do „Lśnienia” pierwotnie skomponować. Geniusz reżyserii zapukał ponownie do drzwi swojej sprawdzonej kompozytorki Wendy Carlos („Mechaniczna pomarańcza”) i żeby tradycji stało się zadość, tak jak w swoich poprzednich dziełach, wykorzystał już istniejącą muzykę klasycznych gigantów.

Tym razem jednak nie posłuchamy tu dynamicznych partii Beethovena czy malowniczego Nad pięknym modrym Dunajem Straussa. Kubrick, co zrozumiałe, solennie skorzystał z osiągnięć muzycznej awangardy i atonalnych form XX wieku. I co nas napawa chyba największą dumą – najmocniej swój film „obdarował” twórczością Krzysztofa Pendereckiego. Rola absolutnie genialnie obsadzonej w filmie muzyki wspomnianego Pendereckiego a także Węgrów Beli Bartoka i Gyorgi Ligeti (ponownie po „2001: Odyseji kosmicznej”) jest dla obrazu zmarłego w 1999 roku mistrza nie do podważenia. To ona jeży włosy na głowie, przyprawia o gęsią skórkę, klimatycznie wspiera wystudiowane, utrzymane w sterylnych wnętrzach zdjęcia Johna Alcotta. To ona wreszcie szokuje swą agresywnością w finałowych partiach filmu, gdy bohaterowie walczą o życie a Jack Nicholson biega za nimi z siekierą. Do najbardziej zapadających w pamięci sekwencji należą przede wszystkim początkowe sceny z wizjami małego Danny’ego, gdzie na pierwszy plan wychodzą tajemnicze (brzmiące jak elektroniczny pomruk) formy Ligetiego. W wielu miejscach filmu orkiestra, najeżona wzniosłymi, wykonującymi abstrakcyjne formy, przykuwa widza do ekranu i wciąga bez reszty w tajemnice hotelu Overlook oraz postępującego horroru Jacka Nicholsona. Czasami wydaje się, że muzyka jest aż prze-szarżowana, jak w przypadku wykorzystania chóralnych, szokujących partii z Utrenji Pendereckiego, lecz Kubrick zapewne i ten aspekt pracy nad szlifowaniem od strony muzyczno-dźwiękowej swojego arcydzieła również przemyślał…

A jak jest z muzyką oddzieloną od obrazu? Oględnie mówiąc jest tak, jak ujęte zostało to w analizie kubrickowskiego dzieła w Klubie Miłośników Filmu (KMF): „(…)nie dającą się słuchać poza filmem”… Wydania albumowe zawierają dwa oryginalne nagrania muzyki skomponowanej przez Wendy Carlos i Rachel Elkind, muzykę źródłową oraz fragmenty z okresu lat 20-ych i 30-ych, wykorzystane do scen balu. Wydawać by się mogło, że przy tej całej ścianie dźwiękowej, niezwykłych, mrocznych, przerażających swym klimatem utworach Pendereckiego czy Bartoka, muzyka napisana oryginalnie do filmu będzie przynajmniej łatwiejsza w odbiorze. Nic bardziej mylnego. Kompozycje Carlos i Elkind wykorzystane zostały w filmie jedynie w początkowym prologu do ujęć Gór Skalistych pokazanych z lotu ptaka i przyjeździe do hotelu Overlook. Obie panie popełniły muzykę elektroniczną, lecz i ona nie jest wolna od niepokojącego brzmienia oraz psychodelicznych odgłosów, przypominając choćby eksperymenty Pink Floyd. Sugestywnie zapowiadając nam następstwo wydarzeń i klimat nadchodzącego filmu. Wendy Carlos pierwotnie skomponowała dla rodziny Jacka Torrence’a przybywającej do kurortu pompatyczny marsz, jednak Kubrick – co łatwo przewidzieć – utwór ten odrzucił. Odrzucił również nietuzinkową (i jak to u Carlos: dziwaczną) muzykę pod napisy końcowe, pierwotnie przez nią przygotowaną. Znalazła jednak ona swe miejsce w dokumencie o powstawaniu filmu nakręconym przez córkę reżysera – Vivian.

A co z muzyką gigantów klasyki? Wykorzystane fragmentarycznie przez Kubricka utwory znalazły się na soundtracku w swoich roziwniętych wersjach. Przychodzi nam się zmierzyć – bo chyba tak trzeba to opisać – z 55 minutami bezkompromisowej muzyki współczesnej. Kompozyjami raz terroryzującymi nas swą ekspresją, szokującymi agresywnymi formami, innym razem wywołującymi gęsią skórkę swymi absolutnie mrocznymi, wręcz oszałamiająco niepokojącymi formami, kojarzącymi się z nocnymi koszmarami. Kwestią gustu będzie, do kogo tego typu kompozycja przemówi (osobiście formy takie mnie fascynują). Na gruncie filmowym najbliżej temu eksperymentom formalnym Howarda Shore’a (szczególnie „Cela”), Elliota Goldenthala czy Christophera Younga. To porażające ciemnością orkiestrowe wariacje, bardzo skomplikowane muzycznie techniki i eksperymenty. Jednak trzeba to przyznać – dla horroru wręcz stworzone.

Album wydany został dotąd na winylu, natomiast na płycie kompaktowej jedynie przez mało znaną japońską wytwórnię Reflex Records, w limitowanym zakresie zaledwie 60 cyfrowo zremasterowanych egzemplarzy(!). W odróżnieniu od winyla, posiada dwa dodatkowe utwory Pendereckiego oraz dwa numery big-bandowe. Dostępność tego soundtracka, podobnie jak chociażby „Manhuntera”, jest właściwie znikoma i możliwa na dobrą sprawę wyłącznie poprzez zasoby sieciowe. Problem z wydaniem na CD istnieje już od momentu ukazania się filmu i ma związek – jak to zwykle w takich przypadkach bywa – z prawami autorskimi… Kompozycja Carlos/Elkind pod napisy początkowe ukazała się na kilku kompilacjach (min. „2001: Music From the Films of Stanley Kubrick” niezawodnej Silva Screen) i to chyba jedyna możliwość „oficjalnego” się z nią zaznajomienia, chociaż nie posiadam informacji jak blisko jej do oryginału. W takiej sytuacji – co nie powinno dziwić – ukazało się również kilka bootlegów. Ścieżka dźwiękowa z „Lśnienia” to przykład absolutnego podporządkowania muzyki do wizji reżysera. Mimo, że takie traktowanie muzyki filmowej nie podoba się zazwyczaj jej fanom, ten przypadek jest jak najbardziej uzasadniony. Kubrick użył specjalnie skomponowanej i istniejącej muzyki w sposób mistrzowski i jeżeli zarzuty ku tego typu muzyce współczesnej kierują się zazwyczaj w kierunku pytania „a kto tego będzie słuchał?”, to tutaj reżyser zrobił z nią rzecz przewrotną – pokazał, że może być szalenie pożyteczna i – gdy wspierana odpowiednim obrazem – niezwykle efektywna. Odseparowana jednak od filmu ścieżka dźwiękowa to na mapie muzyki filmowej ciekawostka i raczej tak należy ją traktować. Trudno w tym przypadku mówić o czymś takim jak „słuchalność”. Muzyka zgromadzona przez Kubricka to za to „totalna funkcjonalność”.