Jak to możliwe, że romantyczny styl późnego Johna Barry’ego, mimo lat regularnej eksploatacji, pozostał tak niebywale funkcjonalny i zachował tyle piękna? Jak to się dzieje, że ów typ uniwersalnej lirycznej ilustracji, choć w końcowej fazie swego istnienia był niewiele więcej niż serią powtórek znajomych rozwiązań, działał skutecznie w tak różnych gatunkach filmu i niezmiennie posiadał niebywałą zdolność ukazywania głębi ekranowych postaci? Jak wytłumaczyć fakt, że Barry za pomocą tak prostych środków wyrazu potrafił powiedzieć wszystko, czego opowieść wymagała i ani słowa więcej, podczas gdy dziesiątki jego kolegów popadało w muzyczną przesadę lub chorobliwą małomówność? Czy to humanizm, pochylenie się nad człowiekiem, wynik głębokiej autorefleksji? Dlaczego próżno się w muzyce Anglika doszukać plastiku, sztucznych emocji?….
Oto niektóre z serii pytań, serii nasuwającej mi się, ilekroć stykam się z Johnem Barrym lat 90-tych, Barrym schyłkowego okresu swojej kariery, tak pięknie przecież zapoczątkowanego przez triumfalny pochód Tańczącego z wilkami. I są to pytania, choć brzmieć mogą melodramatycznie i trącić nadmiernym sentymentalizmem, które raz po raz wprawiają mnie, recenzenta, w istną konfuzję – jak bowiem sprawiedliwie ocenić muzykę, będącą w swojej istocie esencją tego, czego po filmowej liryce staram się oczekiwać, a czego w przypadku większości kompozytorów doświadczyć mogę jedynie szczątkowo, a jednocześnie muzykę, która zdaje się w sensie ewolucyjnym stać w miejscu od dawien dawna, zdaje się być spetryfikowanym monolitem, namacalnym dowodem zatrzymania się postępu; muzykę z jednej strony stanowiącą na chwilę obecną szczytowe wciąż osiągnięcie w swoim gatunku, a zarazem muzykę paradoksalnie, mimo swego głębokiego humanizmu i autentycznych emocji, wziętą jak gdyby z taśmy produkcyjnej, napisaną od linijki. I oto każdorazowo mam z Barrym problem, przed oczami staje mi wybór: oryginalność naprzeciw innych, artystycznych wartości.
Przy pierwszym moim kontakcie ze Swept from the Sea, mimo świadomości występujących na każdym kroku powtórek, byłem szczerze poruszony trafnością i przenikliwością narracji Anglika, ilustracji niby zupełnie schematycznej, ale sięgającej w swej nostalgicznej, melodramatycznej wymowie głębszych pokładów emocji. Choć nieraz ubolewam nad kondycją współczesnej muzyki filmowej, nie mogę zaprzeczyć, że na rynku funkcjonuje wielu kompozytorów znakomicie radzących sobie ze sferą liryki – zaryzykuję wszakże stwierdzenie, że poza Ennio Morricone żaden z twórców klasy A nie dorównuje jakością Barry’emu, nawet Barry’emu, który powtarza się i zasklepia w kokonie swoich przyzwyczajeń. Cztery główne tematy, stanowiące podstawę konstrukcyjną Kochanków sztormowego morza, a więc temat miłosny, temat Yanka, Amy oraz czwarty, nieco mistyczny w wymowie (niestety nie udało mi się zidentyfikować jego funkcji na tyle, by pokusić się o interpretację), to przykłady olbrzymiego kunsztu i wyczucia, mimo że wrażenie deja vu w czasie kontaktu z nimi nie będzie przypadkiem. Pierwszy kwadrans albumu dla wrażliwego słuchacza będzie niewątpliwie przeżyciem (wspaniałe, epickie i melodramatyczne To America, urozmaicenie instrumentalnych partii ładnym, żeńskim wokalem) – wkrótce jednak zaczynają się schody, nie do przejścia zapewne dla osób, które stylu Barry’ego nie trawią.
Pomijam już brak oryginalności; pomijam typową harmonikę, typowe orkiestracje, typowe zabiegi ilustracyjne. Prawdziwym problemem tej pracy jest to, że na przestrzeni przeszło godziny Anglik stopniowo pozbawia ją żywotności, witalności i energia, jaką wykazywały pierwsze utwory, ginie w odmętach zlewających się stopniowo ze sobą tematów i jednakich lirycznych tekstur. Poza chwilami niewątpliwych uniesień (Love in the Pool, Yanko and Son Dance) całość pogrąża się w stagnacji, Barry bowiem eksploatuje swoje bazowe pomysły do granic możliwości. Muzyka zachowuje niezaprzeczalne piękno na każdym kroku, po pewnym czasie jednak zaczyna brzmieć niczym seria tych samych, powtarzalnych… jedna… za… drugą… progresji. Mało zróżnicowane orkiestracje, przewidywalność i okazjonalne jedynie (pogodny temat Amy zjawia się każdorazowo niczym dar Niebios, zaś skoczny folklor w Yanko’s Dance jawi się niczym z zupełnie innej bajki) zmiany nastroju mogą skutecznie zniechęcić i sprowadzić ilustrację do roli niesłyszalnego tła, dobywającego się smętnie z głośników. Kto dotąd Barry’ego nie lubił i nie ma ochoty, by intensywniej zagłębić się w muzykę, płytę zapewne szybko i bez żalu odstawi; kto Barry’ego ceni i słucha namiętnie albo pokocha ślepą miłością znajome tekstury i rozwiązania albo z lekkim znudzeniem wysłucha kolejnych wariacji tego samego. We wszystkich przypadkach, Anglik znajduje się na straconej pozycji.
I nawet dokonawszy zestawienia wszystkich wad i zalet tej partytury, pozostaję we wspomnianym kilka paragrafów wcześniej dylemacie. Muzyka Barry’ego w filmie sprawuje się świetnie, dodaje mu specyficznej, mrocznej nieco i posępnej atmosfery, a także swoistej kameralności, zapewne za sprawą nieskomplikowanej konstrukcji leniwie dawkowanych tematów; w kategoriach technicznych nie prezentuje rzeczywiście specjalnie wyrafinowanych struktur, niemniej Anglik do mistrzostwa po raz kolejny doprowadza ideę muzyki doskonałej w swojej prostocie; także w kategoriach estetycznych ilustracja ta może zachwycić, nie ma w niej bowiem miejsca na kicz czy tani sentymentalizm. Niemniej z drugiej strony jej nieoryginalność posunięta jest bardzo daleko (choć Barry stosunkowo rzadko – głównie we fragmentach o najsilniejszej dramaturgii, vide He’s Your Half Brother – kopiuje się bezpośrednio), na dłuższą metę zaś trudno jej przykuć uwagę słuchacza, przez swą powtarzalność szybko traci kontakt z odbiorcą. Czym zatem jest w ostatecznym rozrachunku? Przykładem perfekcyjnego rzemiosła, które może i ma charakter, ale w gruncie rzeczy prezentuje się dość hermetycznie. Obiektywna ocena niestety wyższa być nie może.
