Karol, Un Papa Rimasto Uomo (Karol, papież który pozostał człowiekiem)

Morricone pracuje wciąż intensywnie, choć wyraźnie coraz trudniej jest mu wznieść się poza swój standardowy, dobry skądinąd poziom. Rok 2005, niezwykle aktywny dla włoskiego kompozytora, pokazał, że coraz trudniej spodziewać się prawdziwie wielkich uniesień czy tym bardziej przełomów. Spośród projektów, w jakie zaangażowany był Morricone na przestrzeni ostatnich kilkunastu miesięcy, wskazałbym tylko dwa, które można wyróżnić jako interesujące, zarówno na tle kariery Włocha, jak i na tle całego gatunku: byłyby to Fateless, mało odkrywczy, ale niezwykle miejscami urodziwy, oraz Karol, Un Uomo Diventato Papa, niełatwy być może w odbiorze, ale na pewno interesujący kompozycyjnie i wyśmienity ilustracyjnie. Osobiście właśnie na tę drugą partyturę, nie przecenione raczej Il Cuore Nel Pozzo czy Cefalonia, wskazałbym jako najjaśniejszy punkt ubiegłego roku. Trudno w jej przypadku mówić co prawda o przełomowości czy nadmiernej oryginalności (sam zresztą, przez przypadek wyłącznie, odkryłem mocne nawiązania do wcześniejszego o przeszło trzy dekady Giordano Bruno), niemniej jednak świadczy o wciąż żywej fantazji artystycznej Morricone, wyrażającej się na różnych płaszczyznach, i tematycznej – Habemus Papam Giovanni Paolo II, i narracyjnej – Karol e Gli Operai. Brzmi autonomicznie.

Po roku światło dzienne ujrzała kontynuacja filmu Battiato, fabularnie poświęcona okresowi od wyboru Karola Wojtyły na papieża, aż po jego śmierć w roku 2005, film w moim przekonaniu koszmarny, kiczowaty do bólu i kompletnie nienaturalny. Kicz jest tutaj, obawiam się, jeszcze wyraźniejszy niż w części pierwszej i tym razem, niestety, Morricone nie udaje się do końca sztuka swoistego odseparowania warstwy muzycznej od obrazu, bez zatraty ilustracyjności. Jego partytura działa zbyt dosłownie, nie ma dystansu do filmu, jakby Włoch nie dostrzegał wcale jego artystycznej tandety. O ile dużo jest tu momentów muzycznie ciekawych, opisanych bardzo dobrze, to przeplatają się one z zaskakującymi próbami dodania autentyzmu kiczowi, próbami tym bardziej daremnymi, że przeprowadzanymi z użyciem tak silnych emocjonalnie i dramatycznie środków wyrazu. Środki owe powtarzają poetykę części pierwszej, Morricone stawia zatem na dużą dozę ekspresji, akcentując zwłaszcza tragizm, wyraźnie oddany w orkiestracjach. O ile rok temu udał się kompozytorowi ryzykowny balans na krawędzi, udał się zapewne przede wszystkim dzięki tematyce poprzedniego filmu (wątki wojenne, czerwiec 1956), to tutaj, w tle dla infantylnych dialogów, muzyka brzmi przesadnie, przesadna jest jej afektacja, wymuszona powaga.

Trudno faktycznie ocenić, czy wady tej partytury jako ilustracji przesłaniają jej zalety. Trzeba zauważyć, że kicz odzywa się jedynie w konkretnych momentach, przede wszystkim opisywanych przez nowy temat przewodni (zainicjowany w Un Papa Rimasto Uomo); suspense prezentuje się na ich tle lepiej, choć i tu dostrzec można pewną artystyczną naiwność, brak większej subtelności, wyrafinowania narracji. Podobnie jak w przypadku działań SB w pierwszej części dylogii, tak samo w części drugiej, w scenach z udziałem agentów KGB i samego Ali Agcy, ma miejsce pewne przerysowanie, które może drażnić, wpisuje się jednak w konwencję budowania napięcia i grozy, jaką przyjął w swoim stylu Morricone. Problem leży, moim zdaniem, w tym, że Włoch usiłuje jak gdyby nagiąć film do potrzeb swojej muzyki, traktować go na jej poziomie intelektualnym, co daje efekt miejscami groteskowy. Także długa sekwencja przygotowań Agcy do zamachu trąci nieco myszką, nie synchronizuje się do końca z przekazem dramatycznych scen na placu św. Piotra; brak tu nieco większego emocjonalizmu, a nie mam wątpliwości, że artysta tak doświadczony i wszechstronny jak Morricone, byłby w stanie, przywołując owe emocje, uniknąć taniego, służącego manipulacji przeciętnym widzem sentymentalizmu, ckliwości. W kiepską ilustracyjność wpisuje się dodatkowo wtórność materiału, ciągłe powtarzanie nowego tematu przewodniego, i – co gorsza – nazbyt częste wykorzystywanie utworów z części pierwszej w formie identycznej, nagrań najprawdopodobniej oryginalnych. Brak tu zatem świeżości, warstwa muzyczna wywołuje zbyt wiele przebrzmiałych już skojarzeń.

Niemniej jednak nie jest to kompozycja zła, wręcz przeciwnie – dopiero album odkrywa wszystkie jej atuty. Przede wszystkim zwraca uwagę fantastyczna praca z chórem, znacznie bardziej rozwinięta niż poprzednio, zróżnicowana, kreatywna. Jaka szkoda, iż duża część owych sekwencji, ze spektakularnym Avvenne a Piazza San Pietro na czele, w filmie się nie pojawia; płyta Morricone jawi się z tego powodu miejscami bardziej niczym zbiór symfoniczno-chóralnych fantazji, aniżeli właściwa ścieżka dźwiękowa do obrazu Battiato. Wyższość albumu nad funkcjonalnością partytury w filmie potwierdza jeden z najciekawszych umieszczonych tu utworów Włocha – Auschwitz. Bardzo się cieszę, że wreszcie udało się zerwać, choćby na chwilę tylko, z dominującą od czasów Listy Schindlera konwencją olbrzymiej dawki emocjonalizmu jako muzycznej interpretacji dramatu Holocaustu. Zamiast zawodzących smyczków i płaczu orkiestry (Fateless), Morricone stawia tym razem na prawdziwą grozę, potężne napięcie – wprowadza jednak nieoczekiwanie dodatkową warstwę dźwiękową, subtelny chór, kreujący porażającą atmosferę swoistego odrealnienia, tajemnicy wręcz – atmosferę mistyczną, jak rzekłby Tadeusz Borowski, więzień Auschwitz. Niezwykle ciekawe ujęcie, wielopoziomowe, metafizyczne, ujęcie z innej niż Williamsowska perspektywy. Szkoda, że w filmie utworu tego nie ograniczono wyłącznie do scen wizyty Jana Pawła II w Oświęcimiu, ale ilustruje on dodatkowo koszmar XX-wiecznych wojen. Wymowa tym samym zostaje spłycona.

Problemem albumu jest brak kilku, obecnych w poprzedniej kompozycji, perełek słuchalności, takich jak Maria e Adam, czy Karol e Gli Invasori; drugi Karol tematycznie prezentuje się raczej ubogo, bywa niewątpliwie bardzo ciekawy technicznie (np. wokale w Le Voci Della Storia, czy partie organowe w Tre Brevi Frammenti Per Organo), lecz za mało to jak na ponad godzinną płytę. Co uznać należy za największy atut tej partytury? Wierność stylistyczną względem oryginału, w moim przekonaniu. Karol, Un Papa Rimasto Uomo jest niewątpliwie kontunuacją spójną ze swym pierwowzorem, kontynuacją w sferze muzycznej dobrze pomyślaną, bo wykraczającą poza przywołanie kilku dawnych tematów. Niemniej jednak nie jest to ilustracja nazbyt odpowiednia dla filmu Battiato, obrazu, który nie tylko słabo się z nią synchronizuje, ale który również spłyca ją i ogranicza. Ponadto nie posiada ona większych walorów pod względem słuchalności czy atrakcyjności, przez co trochę trudniej ocenić jej kompozycyjną wartość i przez co ewentualne powroty do wersji płytowej mogą okazać się dość wymagające. Bardziej ciekawostka aniżeli sukces, niemniej ciekawostka z klasą; szkoda, że tak rozczarowująca w filmie.