Nastrojowy, uznany przez krytyków za hołd złożony dokonaniom Hitchcocka kryminał Romana Polańskiego z Harrisonem Fordem i Emmanuelle Seignier, przyszłą żoną reżysera, w rolach głównych, to nie pierwszy i nie ostatni w karierze tego znakomitego artysty obraz wzbogacony ilustracją z pogranicza dźwiękowego eksperymentu. Choć wcześniejsi współpracownicy Polańskiego w swych partyturach odwoływali się do gotowych już tradycji (Goldsmith do filmu noir, Komeda zaś bazował na swoim jazzowym mistrzostwie), częstokroć odnawiali oni idee pokryte już kurzem bądź rzucali nowe światło na skostniałe schematy gatunku. Mimo że zdarzały się kompozycje zupełnie standardowe, jak słaba ilustracja „Piratów” autorstwa Francuza Philippe Sarde’a, całościowy bilans kariery Polańskiego świadczy o pozytywnym, momentami zbawiennym wręcz wpływie jego obrazów na stopień inspiracji pracujących z nim artystów. Przypadek Morricone nie jest jednak tak łatwy do zaklasyfikowania, jako że włoski kompozytor, od dawna utrzymujący niezmiennie wysoki poziom swoich partytur, także i w latach 80-tych pochwalić mógł się licznymi, głośnymi osiągnięciami („Misja”, „Nietykalni”), stanowiącymi dowód świeżości jego spojrzenia na gatunek muzyki filmowej; Polański trafił zaś na jeden z najciekawszych akurat okresów w twórczości artysty, okres jego największych sukcesów na polu międzynarodowym. „Frantic” miał się okazać ciekawym, choć opartym o kilka sprawdzonych chwytów eksperymentem.
Zdecydowanie wizytówką i największym atutem partytury, spychającym w cień walory stricte kompozycyjne, jest bardzo interesująca orkiestracja, wykraczająca poza środki symfoniczne i oparta w dużym stopniu na lubianej przez Morricone gitarze basowej oraz nastrojowej elektronice. Ów specyficzny amalgamat, okraszony dodatkowo niepowtarzalnym brzmieniem stylu Włocha, to prawdziwy popis muzycznej budowy klimatu, zdominowanego momentami przez nieokreślone uczucie fatalizmu, dekadencji. Morricone z doskonałym wyczuciem kreuje atmosferę nieco tajemniczego Paryża, miasta o dwóch obliczach, z jednej strony turystycznej atrakcji, z drugiej zaś – pełnej mroczych sekretów, tętniącej nocą metropolii. W miarę jak główny bohater coraz bardziej pogrąża się w poszukiwaniach zaginionej żony, schodzi do „podziemia”, świata ludzi mu obcych, zamysł kompozytora staje się klarowny, a wybór instrumentarium usprawiedliwiony. Ciekawe porównanie można by przeprowadzić między „Franticiem” a słynnym „Taksówkarzem” Herrmanna, chyba najdoskonalszym muzycznym przedstawieniem miasta w historii gatunku, odkrywając liczne podobieństwa w podejściu stylistycznym. Obie kompozycje mają na celu przede wszystkim kreowanie klimatu i stopniowe budowanie napięcia; zwłaszcza pierwsza z tych dwóch funkcji wykazuje liczne zbieżności, obie ilustracje bowiem leniwie płyną w tle filmu, a elementy jazzowe, i u Herrmanna, i u Morricone, trafnie oddają atmosferę tajemnicy, obcości, milczącej potęgi miasta. Ogólny wyraz ścieżki dźwiękowej Włocha w interesujący sposób kontynuuje zatem tradycję „Taksówkarza”.
„Frantic” jest jednak dziełem autonomicznym, a Paryż Morricone różni się większością barw brzmienia od Nowego Jorku Herrmanna. Przede wszystkim nie jest to kompozycja tak wielopłaszczyznowa jak „Taksówkarz” i nie łączy ona tak organicznie wątku miasta z wątkiem głównego bohatera, nie posiada takiej uniwersalności i psychologicznej maestrii. Włoch idzie przede wszystkim w nastrój, co może być podyktowane chęcią wywołania wrażenia surrealizmu, ale mogło zostać również wymuszone przez mało złożone główne postaci filmu, dalekie od skomplikowanego charakteru Travisa Bickle. Decyzja ta ma dwa następstwa: z jednej strony swoista malarskość ilustracji miasta prezentuje się niezwykle przekonująco, Morricone swobodnymi ruchami pędzla kreśli jak gdyby dostojną brzmieniową paletę. Z drugiej strony jednak muzyka zostaje zepchnięta na dalszy plan, w małym stopniu bowiem dotyczy akcji bieżącej, unosząc się zamiast tego nad całą opowieścią. Prowadzi to do pewnej antynomii w obrębie funkcji ilustracyjnej – kompozycja wprowadzająca widza w świat Paryża towarzyszy mu od początku filmu, szybko tworzy właściwą obrazowi atmosferę, ale jednocześnie szybko ginie w natłoku zdarzeń, staje się tylko tłem i ostatecznie za wyjątkiem tematu przewodniego i kilku wykorzystanych w filmie piosenek, cała warstwa dźwiękowa zostaje przytłumiona, pozbawiona swojej wyrazistości, której nie może odzyskać z braku odpowiedniej muzycznej ekspresji. Jest to niestety wynikiem samoograniczenia, na jakie zdecydował się Morricone.
Pozostaje jednak pytanie, czy kompozytor miał większe pole manewru, czy mógł pozwolić sobie na silniejszy efekt dramaturgiczny. Po seansie filmu trzeba stwierdzić, że najprawdopodobniej nie. Zbyt dużą rolę odgrywa w obrazie właśnie atmosfera, by ilustracja mocna emocjonalnie była potrzebna czy pożądana. Część dynamicznych sekwencji filmowych pozostawiona została bez jakiejkolwiek muzyki, a jedynie najbardziej dramatyczna scena w garażu otrzymała właściwą ilustrację akcji („In the Garage”, utwór dla Morricone typowy, rozpisany tylko na dodatkowe partie elektroniki, co pozwala mu gładko wpasować się w stylistykę całości). W prezentacji partytury na ekranie nie pomagają również standardowe partie nieco melodycznego underscore, które mają za zadanie budować napięcie i uczucie oczekiwania, odwołują się zatem do znanych wszystkim fanom Włocha kompozycyjnych technik, zwłaszcza związanych ze smyczkami i sekcją dętą („Six Short Interludes”). Trudno w tym przypadku mówić o czymś więcej niż klasycznej, mało wybijającej się ilustracyjności. W połączeniu zatem z luźno dopasowanymi do akcji filmu sekwencjami nastrojowymi underscore musi tworzyć partyturę bardzo statyczną, pozbawioną emocjonalnych wzlotów , ciekawiej przedstawiającą się poza bezpośrednim kontekstem obrazu – ale przy założeniu, że odbiorca ów obraz zna – niż jako narracja przygód głównego bohatera.
Monotonia brzmienia albumu niestety również nie pomaga w wystawieniu końcowej oceny. Temat główny pojawia się rzadko, całość przybiera miejscami formę muzyki wręcz relaksacyjnej, ale wymagającej od słuchacza bardzo dużej, ciągłej właściwie uwagi. Jest to ilustracja niewątpliwie lżejsza dramatycznie niż „Taksówkarz”, ale w wielu momentach równie trudna w odbiorze, z racji braku większego bogactwa intelektualnego. Głównym jej walorem pozostaje perfekcyjne, bardzo spójne i przemyślane połączenie elektroniki z elementem orkiestralnym (także z symbolizującym Paryż akordeonem), czyniące z partytury ciekawą hybrydę. Nie wystarcza to jednak, by obronić ją przed prostym stwierdzeniem, iż nie udało się odpowiednio jej zaprezentować, ani w kinie, ani na płycie. Niektórzy mogą narzekać na brak kilku wykorzystanych w filmie piosenek, zwłaszcza „I’ve Seen That Face Before” Grace Jones i być może do spółki z zamieszczonym na albumie „I’m Gonna Lose You” polepszyłyby one efekt całościowy. Na prezentację muzyki Włocha nie miałyby jednak wpływu, a szkoda, bo to interesująca, choć nieco zmarnowana pozycja.
