Twórczość epicka Miklósa Rózsy to złożony proces, którego początki sięgają pierwszych lat hollywoodzkiej kariery
europejskiego kompozytora. Węgier w tzw.’orientalnym’ okresie swojej filmowej działalności, najogólniej zamykanym w
przedziale 1939-1944 (od powstałego rok później „Spellbound” liczy się kolejny etap), podłożył mocne
fundamenty pod wielką historyczno-dramatyczną symfonię, którą los pozwolił mu doskonalić przez całą kolejną dekadę.
Pierwszą kompozycją, w której Rózsa zdołał wykreować wystarczająco silną ilustrację Bliskiego Wschodu był niezwykle
ciepło przez krytykę przyjęty i szybko nominowany do Oscara „The Thief of Bagdad”, w pewnym stopniu prototyp
wielu późniejszych epickich dokonań artysty, zwłaszcza „King of Kings”. Przełom nastąpił w 1951 roku, wraz z
„Quo Vadis”, gdzie Węgier dokonał – za jednym zamachem – całościowej, doskonałej wręcz formalnie definicji
brzmienia starożytnego Rzymu, tworząc jednocześnie najwybitniejsze chyba spośród swych hollywoodzkich osiągnięć
partie chóralne dla ukazania chwały i potęgi Chrystusa. Wraz z pojawieniem się i sukcesem partytury ruszyła potężna
machina artystyczna. Już w kolejnym roku Rózsa dokonał imponującej wprawki w muzyce akcji, dzięki przedsięwzięciu
„Ivanhoe”, fabuła filmu zaś pozwoliła mu również na zaprojektowanie tematyki dla bohaterów pochodzenia
żydowskiego. I znowu kilka miesięcy później Węgier uderzył z impetem, doskonaląc jednocześnie swój warsztat
dramatyczny w kinie epickim („Julius Caesar”), przeprowadzając kolejne, zapowiadające już „Ben-Hura”
eksperymenty z chórem („The Knights of the Round Table”) i wreszcie na szeroką skalę wykorzystując – ponownie
w przyszłości użyty – złowrogi motyw zbudowany między innymi w oparciu o sławetny czteronutowiec („All the
Brothers Were Valiant”). Na sile przybierały również, w warstwie muzycznej mistyki, wpływy Alreda Newmana…
Monumentalna kulminacja wieloletniego przedsięwzięcia Rózsy nastąpiła w roku 1959 i zapewniła kompozytorowi
artystyczną nieśmiertelność.
Biblijny fresk Williama Wylera po dziś dzień pozostaje najwybitniejszym osiągnięciem epickim swoich czasów, być
może nawet wszechczasów; w latach 50-tych, zarówno w warstwie wizualnej, jak i artystycznej dystansował wszystkie
obrazy gatunku, jako pierwsze tak dojrzałe i bogate dzieło, reżyser zdołał bowiem na bazie efektownego
projektu historycznego zbudować prawdziwy, przekonujący ludzki dramat. Wyler nie był jednak, jako człowiek z
wizją, łatwym dla kompozytorów współpracownikiem. Legendarne są już niesnaski, jakie między reżyserem a Hugo
Friedhoferem wybuchały na planie „The Best Years of Our Lives” (swoją drogą jednego z ważniejszych filmów
epoki, z jedną z najlepszych ścieżek dźwiękowych w dziejach kina); partytura zaproponowana przez muzyka była
wyciszona, kontemplacyjna – Wyler zaś, jako że z powodu urazu wojennego miał uszkodzony słuch, nie słyszał części
przygotowanych sekwencji i stale się wściekał, chcąc zaangażowania do projektu Alfreda Newmana. Także w przypadku
Rózsy pojawiały się pewne kluczowe nieporozumienia (nasławniejsze: reżyser zrezygnował z podłożenia pod narodziny
Chrystusa kolędy „Adeste Fidelis” dopiero po wysłuchaniu gotowej już wersji Węgra), ostatecznie jednak Wyler
sam montował i przycinał niektóre partie swojego obrazu dla lepszej prezentacji muzyki. Tym samym kompozytor mógł
zachować doskonały kształt formalny poszczególnych utworów, wykroczyć poza ilustracyjność. Wojciech Kilar, który u
Wajdy podobne miał możliwości, ale powtarzający stale, że muzyka filmowa jest tworem bez formy, byłby zapewne
szczerze uszczęśliwiony.
Kompozycja Rózsy prezentuje się, jednym słowem, spektakularnie, i to nie tylko w swym aspekcie epickim, ale
również w sferach dramatycznej, lirycznej, i wreszcie – może nieco niefortunnie w tym miejscu przeze mnie
wspomnianej – warstwie symbolicznej. Nie sposób w jednym, dwóch odsłuchach docenić rozmachu tego przedsięwzięcia,
ogromu inspiracji i talentu węgierskiego artysty, składających się na dzieło równorzędne obrazowi Wylera, na dzieło
spójne w nieprawdopodobnym wręcz stopniu, mimo swoich (prawdziwie biblijnych!) rozmiarów. Wydawana w ciągu kolejnych
dekad wielokrotnie partytura dopiero w latach 90-tych ukazała się w pełnej krasie, przede wszystkim dzięki niezwykle
hojnej edycji wytwórni Rhino. Edycja jest to jednak w swym kształcie specyficzna, przeznaczona bowiem bardziej dla
wytrawnego, cierpliwego badacza, aniżeli dla przeciętnego odbiorcy, oczekującego dobrze i rozsądnie zmontowanej
muzycznej prezentacji. Bolączka wydania Rhino to niewątpliwie mnóstwo krótkich utworów, stanowiących olbrzymie
udogodnienie dla słuchacza analizującego dzieło Rózsy krok po kroku (czy też scena po scenie), ale jednocześnie
pozbawiających zwykłego nabywcę możliwości docenienia genialnego balansu, równowagi zachowanej przez Węgra
między dosłownie wszystkimi partiami kompozycji i między poszczególnymi jej warstwami. Brak dłuższych suit (a
jednostajność brzmienia poszczególnych, podzielonych na kilka etapów sekwencji sugeruje stworzenie takowych) może
owocować zagubieniem w kolosalnej palecie muzycznej. Mimo to edycja Rhino pozostaje jednak jedną z najbardziej
spektakularnych na rynku i domyślnie, z tych właśnie względów, odpowiednio ocenioną. Alternatywą pozostaje
równolegle wypuszczona wersja jednopłytowa, mocno niestety pocięta.
Przy tak gigantycznym przedsięwzięciu umiejętne operowanie techniką lejtmotywów wymagało nie lada talentu i
wyobraźni muzycznej. Warstwa tematyczna „Ben-Hura”, jak łatwo przewidzieć, prezentuje się niezwykle okazale.
Kompleksowy plan projektu stworzony przez Rózsę nie zakładał stworzenia dziesiątek pomniejszych motywów dla
wszystkiego, co pojawia się na ekranie (jaką to drogę obrał chociażby Howard Shore w trylogii „Władca
pierścieni”), ale przewidywał jak najszersze wykorzystanie przygotowanego dla kluczowych postaci i wydarzeń
materiału tematycznego. Podejście tego rodzaju zobowiązało kompozytora do wykreowania pełnej i logicznie połączonej
muzycznej siatki, spajającej nie tylko poszczególne filmowe zdarzenia, ale funkcjonującej również na poziomie
psychologicznym, analizującej stany emocjonalne bohaterów w różnych sytuacjach, ukazującej odbiorcy łańcuch
przyczynowo-skutkowy.
Rozmach partytury widać już w otwierającej album uwerturze, wprowadzającej – z całej plejady – pięć różnych tematów,
tworzących doprawdy genialny prolog do właściwej ilustracji. Podobnie hojny w tematy jest „Prelude (Main
Title)”, inicjujący kolejno (obok potężnej, ale mniej istotnej w kontekście reszty dzieła fanfary): jeden z
czterech (!) tematów Chrystusa, heroiczny temat Judy Ben-Hura oraz przepiękny, główny temat miłosny.
tytułowego bohatera, pełni w partyturze rolę kluczową, bo choć przekrojowo przypisany jest przede wszystkim granej
przez Charltona Hestona postaci, miejscami funkcjonuje jako standardowy, bardziej uniwersalny przewodni lejtmotyw,
służąc chociażby za muzyczną identyfikację Judei jako krainy, mimo że posiada ona odrębny, indywidualny opis. Przede
wszystkim jednak imponuje jego zadanie narracyjno-psychologiczne w scenach z udziałem Judy. O ile kompozycja
zdominowana jest przez dwie jego główne aranżacje: heroiczną i dramatyczną, opartą na sekcji smyczkowej, to
miejscami wymyka się on tej prostej klasyfikacji. Warto zwrócić uwagę na sceny w więzieniu, gdy Juda próbuje zbiec,
a Rózsa temat swojego bohatera intonuje jedynie w części, urywając go, pozbawiając dotychczasowej szlachetności,
elegancji, jakby miał w tym momencie oddawać wewnętrzne rozbicie, zagubienie i rozpacz Ben-Hura. Równie ciekawie
prezentuje się w utworze „Return”, gdzie z kolei zyskuje charakter wyjątkowo burzliwy, ostatecznie nie
wybucha jednak, zamykając się w sferze immanentnej, tytułowy bohater bowiem usiłuje powściągnąć swój gniew, bez
kierowania go na zewnątrz. Temat Rózsy w szczególny sposób odpowiada zatem jednostkowym przeżyciom centralnej
postaci dramatu. Co więcej, warstwa psychologiczna nie jest w kompozycji jednowymiarowa, Węgier potrafi bowiem
zbudować ją w oparciu o kilka nałożonych na siebie lejtmotywów. Najbardziej wstrząsającym tego przykładem jest
„Balthasar’s World”, gdzie pośród muzycznej inkarnacji gniewu Judy pojawia się nieśmiale temat jego matki,
Miriam, przypominający jakby o niedoli rodziny bohatera, przyćmionej jednak przez wszechogarniające pragnienie
zemsty na Messali. Muzyka Rózsy dopowiada to, czego postać nie mówi, ale o czym myśli, co przeczuwa. Sam zaś temat
Miriam – często wykorzystywany również dla siostry Judy, Tirzy – to najpiękniejsze liryczne dzieło w całej karierze
Węgra, utwór swym pięknem porażający, wprowadzający sceny w dolinie trędowatych na wyżyny filmowego tragizmu
(„The Uncleans”) i czyniący je najbardziej poruszającymi w całej opowieści Wylera.
Dramatyzm w swojej kompozycji Rózsa opiera głównie na sekcji smyczków, momentami bardzo intensywnej i ciężkiej,
tak wszechobecnej, że utrudniającej, przy pierwszym odsłuchu, rozpoznanie budowanych przez nią tematów; partytura ta
bowiem nawet w tak trudnych do ilustracji fragmentach pozostaje melodyczna, jej autor zaś stara się w miarę
możliwości ograniczać underscore, którego wbrew pozorom, jest tutaj rzeczywiście niewiele. Głównym wątkiem
dramatycznym filmu jest oczywiście wątek konfliktu między dwoma przyjaciółmi: Judą i Rzymianinem Messalą. Cała ta
sfera kompozycji Rózsy opiera się na stopniowym intensyfikowaniu napięcia między bohaterami, na muzycznej ewolucji.
Dlatego też Węgier wykorzystuje tu dwa odrębne (choć nie tak sobie obce) tematy, kolejno dla ilustracji przyjaźni
Judy i Messali i dla ukazaniu obu postaci w opozycji. Pewne subtelne zagrywki kompozytora – podyktowane również
intencjami reżysera – zapowiadające przyszły spór pojawiają się bardzo szybko, jeszcze na etapie elementarnie
lirycznym („Friendship”, z bardzo ładnym, typowym dla epoki emocjonalizmem); gdy zaczynają się niesnaski,
Rózsa momentalnie wprowadza temat konfliktu, który będzie dominował aż do rozwiązania w czasie wyścigu rydwanów.
Temat ów prezentuje się dwojako: z jednej strony działa doprawdy znakomicie i równie doskonale jest przez autora
modyfikowany, z drugiej jednak stanowi idealną niemal kopię tematu przewodniego „All the Brothers Were
Valiant”… Prowadzi to do sytuacji kuriozalnej w najsłynniejszym utworze ścieżki, „Parade of the
Charioteers”, będącym naturalną kulminacją negatywnych relacji między Judą i Messalą, momentem rozstrzygnięcia.
Ilustracja pochodu rydwanów składa się kolejno ze wspomnianego tematu konfliktu (jakże to wspaniale brzmi, i jak
wtórnie…) oraz heroicznej aranżacji tematu Ben-Hura, i stanowiłaby zapewne najwybitniejsze tego typu osiągnięcie w
karierze Rózsy, gdyby nie owa nieszczęsna kopia. Na dokładkę jeden z pobocznych marszów, „Panem Et Circenes
March”, został nuta w nutę przeniesiony z „Quo Vadis” – trudno wytłumaczyć, dlaczego. Nie ulega jednak
wątpliwości, że cała imponująca sekwencja, która poprzedza wyścig, pozbawiona dialogów, oparta na pełnych rozmachu
ujęciach monumentalnej scenografii, dzięki ilustracji Rózsy staje się prawdziwym muzycznym klasykiem; fabuła bowiem
staje na chwilę w miejscu, muzyka zaś napędza obraz. Po dramatyczych wydarzeniach wyścigu wraca wreszcie zapomniany
już temat przyjaźni, zastępuje temat konfliktu (powracający potem jeszcze dwukrotnie, gdy Juda w chwilach osobistych
tragedii obwinia w myślach Messalę), ogłaszając jakby odkupienie i przebaczenie win. Wątek zostaje
zamknięty.
Na odrębną analizę zasługuje filmowa postać Chrystusa, która zainspirowała Rózsę do wykreowania przepięknej warstwy
symbolicznej. Jezusa dotyczą tu aż cztery tematy, spośród których trzy (temat Gwiazdy Betlejemskiej, temat pokłonu
Trzech Króli i temat Drogi Krzyżowej – tak drobiazgowy jest tu Węgier) mają charakter ściśle sytuacyjny, czwarty zaś
(„The Prince of Peace”) bezpośrednio opisuje żywot i nauczanie Zbawiciela. Ów ostatni z wymienionych tematów,
podobnie zresztą jak sam wątek Chrystusa, unosi się jakby nad resztą opowieści, przenika ją, wiąże w pewnych
konkretnych miejscach, gdy pojawia się Jezus lub gdy bohaterowie wspominają jego słowa i jego czyny. W filmie Syn
Boży nie odzywa się ani razu, nie widać także jego twarzy, trwa niepoznany poza dramatem Judy, dlatego też tak
kluczowe zadanie miała tu do spełnienia muzyka. Rózsy udała się rzecz niebywała, stworzył bowiem jedną z
najpiękniejszych ilustracji Boga w historii kina, niezwykle uduchowioną, przepełnioną spokojem, niezrozumiałym
poczuciem bezpieczeństwa, bliskości absolutu, poczuciem obecności, ale i ludzkiego oblicza transcendencji. Węgier w
przypływie geniuszu do delikatnych, prowadzonych w wysokich rejestrach smyczków (o ironio! inspirowanych zapewne
po części surowo przez kompozytora krytykowaną „The Song of Bernadette” Alfreda Newmana) dołączył czelestę,
której subtelne dźwięki wzbogacają utwór o iście anielską dostojność, podniosłość. Temat ten już w pierwszej
swojej fabularnej aranżacji ciekawie zostaje wykorzystany, kontrastuje bowiem z użytym wcześniej rzymskim marszem,
niczym duch pokoju kontrastuje z Marsem. Jeszcze bardziej intrygująco jednak prezentuje się
ilustracja Drogi Krzyżowej. Ujawnia się tutaj pełnia warstwy symbolicznej kompozycji, droga na Golgotę bowiem
antycypowana jest wcześniej dwukrotnie: wpierw podczas podróży niewolników przez pustynię („The Desert”),
gdzie pojawia się zapowiedź dramatycznego, przytłaczającego tematu, oraz następnie w czasie niewolniczej pracy na
galerach, gdzie rytm utworów (fantastycznie dopasowany do pracujących wioślarzy) zapowiada z kolei ponurą rytmikę
Via Dolorosa. Wraz zatem z dziejami Judy, także i muzyka, w symbolicznym sensie, zatacza pełne koło, a doskonałość
tej głęboko przemyślanej formy potwierdza wielkość Rózsy.
Kompozycja Węgra dosłownie zmiażdżyła konkurencję w 1959 roku; była również najdoskonalszym artystycznie
dokonaniem zasłużonego dla gatunku twórcy, który jak się okazało w kolejnych dwóch latach, nie powiedział jeszcze
ostatniego słowa, pisząc kolejne dwie wybitne partytury historyczne: „Króla królów” i „Cyda”. I choć
zapewne obie z nich melodycznie brzmią atrakcyjniej, to „Ben-Hur” – od pierwszych, podniosłych taktów aż po
finał, gdzie nareszcie, wśród dzwonów i śpiewów, dominującą rolę zyskuje temat Chrystusa – pozostaje opus magnum
Rózsy, dziełem po dziś dzień intrygującym. Jest przy tym kompozycją niezwykle zrównoważoną, dojrzałą i
zdyscyplinowaną w środkach wyrazu. Perfekcyjnie łączy wszystkie wcześniejsze eksperymenty Węgra na polu epickim,
dotąd rozdzielone, przeprowadzane krok po kroku, niweluje ponadto pewne błędy, uzupełnia braki widoczne w
poprzednich partyturach. Również intensywność emocjonalna świadczy o olbrzymim postępie, jakiego dokonał Rózsa w
latach 50-tych, zaczynając ciężkim „Ivanhoe”, a kończąc z tak doskonałą harmonią dźwięku, bez zatracenia
indywidualnego stylu. Kompozytor w swych wywiadach podkreślał, że „Ben-Hur” jest jego największym
osiągnięciem filmowym, określał partyturę tę za niezwykle bliską swemu sercu. Trudno się z tą oceną nie zgodzić.
Nigdy wcześniej, ani nigdy później, zwycięzca nie był tak niepodważalny.
