To Kill a Mockingbird (Zabić drozda)

Jak pouczają mądre podręczniki, podstawową funkcją dobrej muzyki filmowej napisanej do filmu obyczajowego, jest oddanie emocji bohaterów. Wydaje się to banalne, ale obecnie niewielu kompozytorów potrafi to uczynić w pełni przekonywująco, tak aby widz nie miał wrażenia, że w obraz wkrada się fałsz i sztuczność. Niestety w epoce soundtracku rozumianego jako filmowy gadżet, twórcy myśląc o pozaekranowym żywocie muzyki zbyt często dopasowanie do filmu opierają jedynie na synchronizacji. Nie chcę oceniać takiej postawy, gdyż ma ona też swoje plusy (zyskuje na słuchalności), niemniej jednak tego typu „rąbanki” często tracą swoją istotę: będąc dobrą muzyką w ogóle, są słabą ilustracją. W momentach gdy mam wątpliwości co do oddziaływania współczesnej muzyki w kinie, lubię sobie zrobić wycieczkę w przeszłość. W czasy, gdy soundtracki nie były klonami, a muzyka filmowa dopiero krystalizowała swój język Aby zrozumieć co znaczy „płyta emocjonalna” możemy sięgnąć po Morricone, Barryego, Delerue, albo po klasyczne już dokonanie Elmera Bernsteina, po płytę „Zabić Drozda”, muzykę z nagrodzonego trzema Oskarami filmu Roberta Mulligana.

Powstały na podstawie bestsellerowej powieści Harper Lee obraz, to przykład kina mistrzowskiego. Wspaniałe aktorstwo, świetny klimat, a przede wszystkim niezwykła historia, opowiedziana z perspektywy dziecka, lecz dotykająca problemów trudnych (kwestie rasistowskie). Elmer Bernstein tworząc muzykę do obrazu miał przed sobą trudne zadanie. Jakim pójść tropem? Czy napisać bluesowo – folkowe kawałki (oparte na charakterystycznym brzmieniu banjo), kawałki reprezentujące sferę geograficzno-historyczną (południe Stanów Zjednoczonych, lata 30 XX w), czy może znaleźć inny pomysł na tę muzykę? Jak wspomina sam kompozytor te rozmyślania zajęły mu sześć tygodni, w końcu jednak zrozumiał, iż stworzenie eklektycznie bluesowej ścieżki, byłoby pójściem na łatwiznę. Taka muzyka nie byłaby w stanie udźwignąć całego przesłania filmu, oddać należytych emocji (wszak blues to muzyka zbyt dynamiczna, zbyt żywiołowa by poradzić sobie z niuansami ilustracyjnymi). Bernstein postawił zatem na kameralny skład orkiestry który to miał niejako wspomóc w stworzeniu ścieżki przepojonej uczuciem, dopisującej pewne elementy do obrazu.

Głównym pomysłem jaki kompozytor starał się zrealizować w swej kompozycji była chęć wykreowania specyficznej dziecięcej atmosfery. Ponieważ narratorem opowieści jest mała dziewczynka twórca chciał, aby partytura szła właśnie tym tropem, szlakiem opowieści. Stąd właśnie specyficzne wybory instrumentalne (dużo kojarzących się z dzieciństwem instrumentów jak dzwonki, plumkający fortepian, fleciki i różnego rodzaju „pozytywkowe” przeszkadzajki). Tą chęć do wykreowania „naiwnej”, „dziecięcej” atmosfery bardzo dobrze widać już w pierwszym utworze ( Main Title), który wraz ze świetną sekwencją błądzącej po pokoju kamery (skupiającej się na artefaktach życia codziennego), tworzą jedną z najładniejszych scen w historii kina. Co więcej Bernstein tłumaczył, że specjalnie wykorzystał tu plumkający „nutka po nutce” fortepian. Przypomina on bowiem sposób w jaki siadające do klawiatury dzieci kreują dźwięki. Tym samym już od samego początku muzyka staje się dla nas dodatkowym informatorem, uzupełnia bowiem to czego nie mówią postacie ich mimika, gestykulacja, to co pokazuje kamera. Tak też jest przez cały film. To właśnie partytura Bernsteina mówi nam o tym, że kreowany przez Gregory Pecka prawnik (Atticus Finch) jest uosobieniem wszelkich cnót szlachetności, obdarzonym na dodatek poczuciem humoru (Atticus Accepts the Case / Roll in the Tyre), kompozycja obrazuje także terror i grozę w jakim zaczęła pogrążać się miejscowość w miarę rozwoju konfliktu (Tree Treasure, Footsteps in the Dark, Assault in the Shadows), na koniec zaś staje się łagodnym podsumowaniem, epilogiem pokazującym że uprzedzenia rasistowkie można zwalczyć (End Titles)

Ale to nie są jedyne zalety muzyki Bernsteina. Kompozytor ten nie po raz pierwszy wykazuje się niezwykle subtelnym wyczuciem w zakresie podkładania muzyki pod obraz. Dokładnie wie jak i kiedy obraz potrzebuje muzyki, gdzie partytura ma wyostrzyć, a gdzie zamglić. Co wielce też istotne Bernstein potrafi operować ciszą. To niesamowite, iż mimo że film powstał w Hollywood, dużo tu miejsc gdzie muzyki zupełnie nie ma. Klasycznym wręcz przykładem są sceny w sądzie, sceny obrony. Jak słusznie zauważa James Southall dziś taka cisza w dramacie sądowym byłaby nie do pomyślenia. Wydaje się, iż spowodowane jest to chęcią udramatyzowania, poddania w formie nadeskpresyjnej najbardziej nawet błahego wystąpienia. Mulligan wraz z Bernsteinem nie chcieli być nadeskpresyjni. Woleli być obiektywni i prawdziwi, dlatego też nie robili z mów Atticusa tyrad, porywających obron, wzmacnianych patetyczną muzyką. Woleli wykorzystać największy atut Gregory Pecka- jego umiejętności aktorskie. Dzięki temu wszystko sprawia wrażenie naturalnej, szczerej mowy człowieka przejętego sytuacją, sytuacją doskonale zapamiętaną przez kilkuletnią dziewczynkę. Na koniec warto napisać choćby jedno zdanie o wpływie jaki kompozycja Bernsetina odcisnęła w hollywoodzkiej muzyce filmowej pisanej na potrzeby obyczajowych dramatów. I nie mówię tu tylko o twórczości kompozytorów starej daty, tworzących na przełomie lat 60/70, lecz także o artystach współczesnych, typu James Horner. Żeby się o tym przekonać wystarczy posłuchać, to co twórca Bravehearta prezentuje w swojej, wychwalanej przez krytyków pracy, powstałej na potrzebę intymnego filmu „W cieniu przeszłości” (Spitfire Grill). Podobieństwo do Zabić Drozda jest zaiste duże.

Mimo iż od skomponowania partytury minęło ponad 40 lat, muzyka z „Zabić Drozda” wciąż jest w stanie zachwycić. I nie przeszkodzi temu fakt, iż nadgorliwy krytycy wskażą dosyć mocne nawiązania do stylu Aarona Coplanda, lub wypomną to, iż wiele fragmentów trąci dziś, w epoce partytur prostych jak konstrukcja cepa, myszką. Prawdziwym bowiem sukcesem tej kompozycji jest fakt, iż mimo upływu lat wciąż rewelacyjnie oddziałuje w filmie, wciąż też w wielu momentach okazuje się być prawdziwie zajmująca, nawet dla współczesnego, jakże zmanierowanego słuchacza.

Płyta z Zabić Drozda miała w sumie 3 wydania. Pierwsze oryginalne, drugie z lat 70 (kompozytor ponownie nagrał je w związku z wznowieniami jego soundtracków w serii „Film Music Collection”) i wreszcie trzecie nagrane wraz z Royal Scottish National Orchestra w roku 1997, wydane przez Varese Sarabande. To właśnie to ostatnie wydanie jest przedmiotem powyższej receznji.