W drodze powrotnej na Ziemię statek o siedmioosobowej załodze zatrzymuje się w nieznanym systemie, by odpowiedzieć na wezwanie o pomoc. Kiedy lądują na planecie, jeden z jej członków zostaje zaatakowany przez kosmitę. Wbrew pierwszej oficer statku, Eleanor Ripley, zaatakowany zostaje wpuszczony na statek… Obcy: Ósmy pasażer Nostromo. Jeden z najbardziej znanych horrorów w historii kina i drugi pełnometrażowy film w karierze Ridleya Scotta. Jako źródła inspiracji reżyser podaje głównie trzy filmy – w ukazaniu kosmosu ukształtowały go 2001: Odyseja kosmiczna (zwłaszcza początek filmu Scotta jest hołdem dla klasyka Kubricka) i Gwiezdne wojny, a podstawową referencją w gatunku była Teksańska masakra piłą mechaniczną Tobe’a Hoopera. Scott zatrudnił też artystę Hansa Rudolfa Gigera, który zaprojektował kosmitę i rozbity statek kosmiczny na planecie później znanej jako LV-426. Powstał jeden z najbardziej przerażających filmów, o wyraźnie freudowskim charakterze, a także być może jeden z najbardziej przewrotnie feministycznych filmów w historii kina: przy całej metaforyce cyklu życia, to mężczyźni są gwałceni i zmuszani do porodu, a protagonistką jest kobieta. Co ciekawe, w scenariuszu wyraźnie napisano, że dobór płci bohaterów zależy wyłącznie od reżysera. Obcy rozpoczął karierę Sigourney Weaver, ale trzeba też przypomnieć innych świetnych aktorów: Veronikę Cartwright, Iana Holma (w trochę innej roli niż stary Bilbo Baggins), Yapheta Kotto, Johna Hurta, Toma Skeritta i Harry’ego Deana Stantona.
Pierwotnym wyborem Ridleya Scotta miał być Isao Tomita, ale studio się nie zgodziło. Lionel Newman (brat słynnego Alfreda i jego następca jako szef muzyczny 20th Century Fox) polecił mu Jerry’ego Goldsmitha. Kompozytor zachwycił się pomysłem i opisaną przez reżysera atmosferą. Oglądana przez niego wersja filmu, najprawdopodobniej trwająca 127 minut, przeraziła go, co jak potem twierdził, pomogło mu przy komponowaniu muzyki. I… na tym przyjemności się skończyły. Montażysta (debiutant w tej roli) Terry Rawlings montował film pod wcześniejsze utwory kompozytora, zwłaszcza ścieżkę z Freuda. Amerykanin zignorował temp-track i pisał muzykę po swojemu bez żadnej w zasadzie komunikacji z Ridleyem Scottem. Była ona zresztą trudna: obaj twórcy byli z innych światów. Goldsmith chciał słuchać o emocjach, Scott zaś, według słów kompozytora, „kazał mu być wizualnym w muzyce”, co Jerry nie do końca rozumiał. Skończyło się na tym, że pewne utwory zostały skomponowane na nowo, inne poprzestawiane niezgodnie z początkowo założonym spottingiem, wreszcie inne zastąpione temp-trackiem. Pozostały niektóre utwory z Freuda, a koniec filmu zilustrowano drugą symfonią Howarda Hansona. Na płycie wydał muzykę zgodnie z własną wizją. Kilka lat temu pełną edycję, zawierającą różne wersje poszczególnych utworów, wydała wytwórnia Intrada Records. Książeczka bardzo dokładnie opisuje wszelkie zmiany, jakim podlegała ścieżka. Ta edycja będzie przedmiotem niniejszej recenzji.
Pierwszą częścią wydania Intrady, które można uznać za wydanie krytyczne w najbardziej ściśle naukowym sensie, jest muzyka Goldsmitha tak, jak ją oryginalnie zamierzył. Napisy początkowe są jednym z najczęściej przywoływanych przykładów tego, jak Ridley Scott „nie rozumie” muzyki filmowej. Łatwo powiedzieć, czemu – pierwotny utwór zaczyna się od mistycznego akordu na smyczki i przechodzi w piękny romantyczny, choć i pełen swoistego niepokoju temat na smyczki. Kompozytor postrzegał kosmos jako „wielką niewiadomą”. Jego pomysłem było stworzyć poczucie piękna, a dopiero potem wywołać szok u widza. Nie tak jednak widzi rolę muzyki w swych filmach Ridley Scott. Anglik jest mistrzem immersji, zanurzania widza w świat przedstawiony (bardziej sam świat niż nawet fabułę!) już od pierwszych ujęć. I temu musi się przyporządkować kompozytor. Czy to powolne ujawnienie Nostromo (i tytułu filmu) w Obcym, czy to przejście z na swój sposób banalnych wizualnie napisów początkowych do panoramy Los Angeles 2019, czy wreszcie słynna ręka w zbożu rozpoczynająca Gladiatora, w jego kinie chodzi właśnie o immersję. Romantyczny temat Goldsmitha wyleciał z filmu. Nowa wersja oparta była na instrumentacji, którą kompozytor zarezerwował dla samego ksenomorfa. Pierwszą wersję pisał dwie godziny, drugą pięć minut, ale wypada w filmie wprost doskonale.
Struktura narracyjna ścieżki miała więc być prosta. Początek filmu oparty miał być na romantycznym temacie przestrzeni kosmicznej na zmianę z tzw. tematem czasu, dwunutowym motywie, który ilustrował początkowe sceny na Nostromo. Te fragmenty (potem parafrazowane zresztą przez Jamesa Hornera w sequelu) Scott pozostawił. Na romantycznym temacie oparty był też pierwszy duży utwór akcji. The Landing w niektórych pomysłach przypomina nawet Koziorożca 1. Utwór ten został niestety pocięty w postprodukcji, ale też sama scena została mocno przemontowana. Drugą częścią filmu i ścieżki jest eksploracja planety. Zgodnie z zamiarem kompozytor coraz bardziej wyciszał ilustrację, zapewne zakładając, że atak facehuggera będzie największym szokiem. Podobnie brzmi The Craft. Amerykański twórca, podobnie jak we wcześniejszych swych dziełach, korzystał mocno z echoplexu, elektronicznego efektu tworzącego efekt echa, najbardziej znanego ze słynnego ostinata z Pattona. Tutaj jednak nakłada go także na sekcję smyczkową, co dodaje niepokoju. Rozwój fabuły nakazał mu powolne wprowadzanie efektów awangardowych, jak choćby wysokie partie skrzypiec, na które bardzo dobrze zareagował Ridley Scott. Dzisiaj to już nas nie zaskakuje – o tym, że reżyser lubi „dziwne brzmienia” mówił choćby Daniel Pemberton, kompozytor dwóch ścieżek do jego filmów (Adwokat i Wszystkie pieniądze świata).
Wydaje się, że to właśnie w scenach na planecie Goldsmith najlepiej oddał to, czego szukał reżyser, wtedy jeszcze mało doświadczony w pełnych metrażach i nie umiejący do końca komunikować swojej wizji. Kompozytor rozumiał, że musi niejako stworzyć nowy świat muzyczny, stąd wiele jego eksperymentów ma charakter sonorystyczny. Nie pierwszy raz, by tylko wspomnieć inspirowaną Alexem Northem Planetę małp. Fragmenty te zostały jednak w dużej mierze odrzucone, ponieważ reżyser podłożył tam nową wersję Main Title. Podobnie wyrzucono pierwszą próbę muzyki akcji – Hanging On zostało zastąpione przez napisy początkowe z Freuda. Podskórnie niepokojące brzmienia, jakie Goldsmith nadał filmowi na planecie jest rozwijane później. Co ciekawe, oryginalne nuty zakładały użycie chóru w sposób awangardowy – w Nothing to Say wykonawcy mieli śpiewać z zasłoniętymi ustami. Chór albo nie został nagrany, albo wykorzystany w ostatecznym miksie. Scott, jak już mówiłem, dobrze zareagował na sonorystyczne elementy muzyki i na dodatkowe instrumenty. Elementy takie jak australijskie didgeridoo, serpent czy hinduska śankha należały do jego ulubionych i dlatego też zażądał ich wcześniejszego użycia w muzyce.
Najbardziej znaną ilustracją Goldsmitha do horroru był do tej pory Oscarowy Omen. Muzyka ta, jak wiadomo, nie należała, delikatnie mówiąc, do najsubtelniejszych. W tamtym kontekście słusznie. Horror o synu diabła wymagał muzyki brutalnej, przerażającej swą skalą. Obcy działa bardziej podskórnie. Film, choć oczywiście krwawy, działa przede wszystkim klimatem i raczej nieobecnością ksenomorfa i w tym jest podobny raczej do Szczęk niż do dzieła Richarda Donnera, szukającego raczej najbardziej kreatywnych sposobów pozbawiania ludzi życia. Tutaj z wyjątkiem kilku scen, obcego się raczej szuka, jest to gra w kotka i myszkę. Część agresywniejszej muzyki Goldsmitha (It’s a Droid czy Parker’s Death) została wykorzystana. Jedyny utwór, który został użyty zgodnie z zamierzeniem to To Sleep, który zresztą Ridley Scott wychwala w komentarzu za to, jak muzyka sugeruje, że to jeszcze nie koniec. Najbardziej przystępnym dla słuchaczy utworem jest chyba Out the Door, znane zresztą z oryginalnego albumu jako Breakaway. Jest to agresywny i, jak na tę ścieżkę, względnie tonalny, świetny utwór akcji. A napisy końcowe, w filmie zastąpione drugą symfonią Howarda Hansona, to najpełniejsza orkiestracyjnie wersja głównego tematu.
Tak przedstawia się oryginalny zamysł Jerry’ego Goldsmitha, nim jeszcze zaczęły się problemy postprodukcyjne, czasem wynikające z preferencji reżysera, czasem ze zmian montażowych. O ile pomysł z Hansonem należał do Terry’ego Rawlingsa i to przyjął reżyser, to według montażysty studio zażądało, by pozostawić utwory z Freuda. Choć kompozytor budował atmosferę ostrożnie w swojej ścieżce, zmiany, których zażądali twórcy, zwłaszcza Ridley Scott, sprowadzały się głównie do pogłębienia tej atmosfery, większego wyciszenia i zaangażowania nietypowych instrumentów. Scottowi, bardziej niż na tradycyjnej filmowej narracji, zależało na zbudowaniu wrażenia, że ciągle jest coś nie tak. Że to świat jest „obcy”, zgodnie z tytułem filmu. Te eksperymenty, jako utwory dodatkowe, prezentuje wydanie Intrady na płytach pierwszej i drugiej. Kolejną kwestią jest wydany wcześniej album, który oryginalnie był nowym nagraniem nadzorowanym przez Goldsmitha. Tutaj program ten został odtworzony z oryginalnych nagrań filmowych.
Jak ocenić taką muzykę jak Obcy: ósmy pasażer Nostromo? Bez wątpienia, oryginalne zamysły Goldsmitha to kompozytor w swej najwyższej kreatywnej formie, nie bojący się eksperymentów i pokazujący, że potrafi zilustrować horror bez uciekania się do środków wręcz apokaliptycznych. Potraktowanie ścieżki w filmie niestety nie pozwala obiektywnie ocenić, czy zamiary kompozytora były słuszne. Istnieje co prawda wersja filmu, która pozwala go obejrzeć z izolowaną muzyką oryginalną, ale niestety nie jest to kopia, którą posiadam. Jeśli chodzi o konflikt między Goldsmithem a Ridleyem Scottem, ich relacja skończyła się kilka lat później, gdy reżyser zgodził się (acz niechętnie) na wyrzucenie muzyki z Legendy (wersja reżyserska filmu przywraca muzykę i Anglik wyraża żal, że stało się, jak się stało). W przypadku Obcego rozumiem odrzucenie pięknego Main Title. Tam powolne zbudowanie atmosfery, delikatne wprowadzenie w świat było potrzebne i zgodne z poetyką kina tego akurat reżysera. W innych przypadkach ciekawie by było usłyszeć, co chciałby słyszeć w poszczególnych scenach kompozytor. Błędy w komunikacji należy zrzucić na Ridleya Scotta i jego relatywny brak doświadczenia. Tak być nie powinno. A niezależnie od gwiazdek, jakie wystawić można albo nie, trzeba powiedzieć krótko i węzłowato: jest to ścieżka wybitna.
