Siedem Davida Finchera jest dziś uznawane za jeden z najwybitniejszych thrillerów w historii, a także za jeden najlepszych filmów w dorobku reżysera. Powolna, klimatyczna i niepokojąca opowieść o kierującym się wypaczonym przez swoje postrzeganie poczuciem biblijnej moralności i jego grze z pogrążającym się powoli w apatii detektywie Somersetem oraz jego przyszłym zastępcą, wybuchowym detektywem Millsem, to nie tylko trzymające w napięciu kino detektywistyczne, ale przede wszystkim studium zła. Fincher daje też tutaj popis swojego warsztatu, kreując mroczną atmosferę dzięki skąpemu oświetleniu, odpowiedniemu spreparowaniu taśmy filmowej, i w przeciwieństwie do swoich ostatnich dokonań, głównie statycznej kamerze i ruchom postaci, oraz umiejętnym i sporadycznym wykorzystaniu szerokiego obiektywu, kontrastującego z widocznymi przez większośc filmu wąskimi kadrami. Również aktorski duet Freeman-Pitt i wybitny w swojej roli Kevin Spacey tworzą znakomite kreacje, przez wielu uważane za ścisłą czołówkę ich karier. Nie bez znaczenia jest też scenografia – obrzydliwe, zapuszczone mieszkania czy wiecznie skąpane w strugach deszczu zatłoczone ulice amerykańskiej metropolii. Do dopełnienia efektu potrzebny był jeszcze odpowiedni kompozytor.Fincher wybrał na to stanowiska Howarda Shore’a, głównie przez jego duszną i niepokojącą oprawę do Milczenia Owiec. Trudno sobie wyobrazić lepszy wybór na to stanowisko, niż kanadyjskiego weterana horrorów i thrillerów Cronenberga – gdyby film powstawał w obecnych czasach, reżyser prawdopodobnie zdecydowałby się na elektroniczne dźwiękowe pejzaże duetu Reznor & Ross.
Jednym ze stałych elementów procesu twórczego kompozytora jest drzemka – Shore twierdzi, że pozwala mu to lepiej wczuć się w atmosferę danego filmu i reagować na niego na bardzo podświadomym poziomie. W przypadku Se7en metoda ta zdaje się nawet w większym niż w reszcie soundtracków kompozytora przekładać na niepokojącą i oniryczną atmosferę muzyki, a co za tym idzie – samego filmu. Soundtrack ten jest ubogi tematycznie, Kanadyjczyk operuje w nim bardziej pewnymi teksturami i dynamiką, niż melodiami jako takimi, co nie oznacza jednak, że kompletnie się one tutaj nie pojawiają – najbardziej charakterystyczny jest motyw Millsa, o którym kompozytor mówił też jako o “motywie Makbeta”. Shore tłumaczył, że zarówno on jak i Fincher myśleli o Millsie jako o postaci, której los jest z góry przesądzony i która nie może uciec fatum, podobnie jak tytułowy bohater dramatu Szekspira. Jego temat miał zwiastować przeznaczenie, jakie go czeka. Większość motywów jest jednak mało rozbudowana, składając się zaledwie z paru nut, i trudno je przypisać do konkretnych postaci, chociaż kompozytor zdaje się tworzyć coś na kształt motywu dla detektywa Somerseta. Takich drobnych, szczątkowych melodii jest jednak w całym scorze całkiem sporo – najczęściej przewija się dwunutowy motyw na sekundę, który prawdopodobnie powiązany jest z Johnem Doe, chociaż miejscami zdaje się on przechodzić w motyw Millsa. Dwiema nutami zaczyna się też temat, który często pojawia się podczas scen ukazujących śledztwo detektywów – powolne, oddzielone pauzami akordy, poruszając się małymi interwałami dobrze oddają ostrożność i niepewność policjantów pracujących nad sprawą. Podobieństwo różnych pomysłów tematycznych sprawia, że są one trudne do rozróżnienia, zarazem jednak bardzo spaja ścieżkę i zacieśnia związki między bohaterami.
Rolę rozbudowanej leitmotywiki w scorze do Siedem zdają się przejmować akcenty i dynamika. Zarówno w muzyce akcji, jak i under score, kompozytor operuje crescendami, staccatami, odpowiednio akcentowanymi pulsacjami i innymi efektami dynamicznymi w bardzo konsekwentny sposób, który zastępuje rozbudowane tematy. Dzięki powolnemu i precyzyjnemu rozwijaniu tej struktury na przestrzeni całej ścieżki, Kanadyjczyk był w stanie stworzyć pełen napięcia dramatyczny finał, przy użyciu dość prostych i oszczędnych środków – począwszy od The Wire, ze świetną, ponurą trąbką (jeden z niewielu utworów, w którym solowy instrument wybija się ponad resztę orkiestry), kompozytor buduje napięcie poprzez przeciągłe, akordowe crescenda, podejmowane przez kolejne grupy instrumentów. W Envy kompozytor dodaje do nich atonalne glissanda smyczków, które dodatkowo wzmagają atmosferę niepokoju i odrealnienia. Postawienie na powolne frazy dodatkowo zwiększa napięcia w filmie: w połączeniu z muzyką scena wydaje się być wręcz niemiłosiernie rozciągnięta w czasie, dodaje jej też poczucia czegoś nieubłagalnego, nieuchronnego, sugerując pułapkę zastawioną przez Johna Doe – w tym kontekście crescenda te kojarzą się wręcz z krzykami próbującymi ostrzec bohaterów. Dodatkowo, stanowi ona kontrast dla opartego na wręcz przeciwnym zabiegu, czyli staccatach sekcji dętej blaszanej, finalnemu Wrath, całość jednak zachowuje wspólne brzmienie dzięki glissandom i perkusji.
Film Finchera cały jest utrzymany w atmosferze złowrogiej oniryczności. Zamysł ten jest bardzo widoczny już w samej warstwie wizualnej, czyli wspomnianej wcześniej obskurnej scenografii, uwydatnionym kontrastom i cieniom, a także szerokiemu obiektywowi, użytemu w scenie pościgu, ale kompletny dopiero w połączeniu z under scorem Shore’a. Kompozytor sięgnął ponownie po techniki wypracowane przy Milczeniu Owiec, czyli dołączeniu do orkiestry różnych ambientowych i industrialnych dźwięków – jak zaznaczał, większość była rejestrowana na żywo, a następnie przepuszczana przez komputer, często w zwolnionym tempie i tak zmiksowana, żeby całość tworzyła nieco “zniekształcone” brzmienie, potęgując atmosferę niepokoju. Dzięki bardzo oszczędnej palecie melodycznej i postawieniu na “litą” fakturę, muzyka staje się organiczną i nierozerwalną warstwą filmu – większość utworów oparta jest na powolnych akordach smyczków, niskich blach i dętych drewnianych, zorkiestrowanych w taki sposób, aby żaden instrument nie wybijał się ponad inne, zwiększając tym samym immersję w ponure realia filmu. Symbiozy obrazu z dźwiękiem dopełniają “wijące się” ponad warstwą orkiestrową atonalne, metaliczne piski i zgrzyty, które zdają się szczególnie korelować z refleksami zimnego, srebrzystego światła, często odbijającego się w oczach bohaterów.
Na potrzeby Siedem, Shore skompletował ponad 80-cio osobową orkiestrę, ze szczególnie rozbudowaną sekcją perkusyjną. W pełnej krasie prezentuje się ona w dwóch utworach akcji, czyli Sloth i John Doe. Pierwszy z nich to kwintesencja stylu Shore’a: rozpoczyna się on dość powolną i monotonną rytmicznie niepokojącą progresją smyczków i dętych drewnianych, do której stopniowo dołączają kolejne instrumenty, obficie wykorzystuje też sekcję perkusyjną. Pełno w nim również opadających kaskadowo dysonansów blach, zwłaszcza trąbek, tworzących coś w rodzaj odwróconego efektu piramidy (czyli specyficznego rodzaju arpeggia) – zamiłowanie kompozytora do tego typu partii znają nawet najbardziej niedzielni słuchacze muzyki filmowej, gdyż równie chętnie korzystał z niego w thrillerach, jak i epickiej trylogii Władcy Pierścieni. Drugi z kolei to majstersztyk powolnej Shore’owskiej akcji i napięcia. Kanadyjczyk w typowym dla siebie stylu rozpisał utwór na przeciągłe frazy blach, dynamizując go jednak niemal nieustającymi pulsami w basie. Po raz kolejny daje o sobie tutaj znać przemyślana i mistrzowska struktura ścieżki, gdyż jako ostinata Shore wykorzystuje wspomniany wcześniej dwunutowy motyw, jak i zwiastujące Wrath wybuchy basowych blach. Kompozytor dokonuje drobnych zmian w rytmie i akcentach, przenosząc “punkt ciężkości” kolejnych sekwencji pościgu. Dodatkowo punktowany rytm zdaje się być kolejnym odbicie wizualnej warstwy filmu, przywodząc na myśl utykającego Johna Doe. Utwór w dużej mierze korzysta też z trąbek z tłumikiem, dzięki czemu nie tylko zyskuje jeszcze mroczniejsze brzmienie, ale również nawiązuje do stylistyki kina noir.
Wydany przez Howe records album zawiera niemal całość skomponowanej do filmu muzyki. Płyta ignoruje wykorzystane w nim piosenki, użyte w czołówce i podczas napisów końcowych. Jedyną zauważalną, i niestety niekorzystną zmianą, jest brak chóru w Appartament #604, który nadawał scenie dodatkowego mrocznego i odrealnionego klimatu. Nie wpływa to jednak jakoś szczególnie na odbiór płyty, wręcz przeciwnie, miks materiału pozwala przypuszczać, że chór został dograny na późniejszym etapie prac. Pojawia się za to utwór The Last Seven Days, którego Fincher postanowił nie wykorzystywać w filmie. Optymistyczna, ciepła i pełna nadziei kompozycja z jednej strony kontrastuje z resztą płyty, z drugiej strony, wydaje się dopełniać prowadzoną przez nią narrację, która z każdym kolejnym utworem podąża w coraz mroczniejsze rejony – cieplejsze brzmienia pojawiają się tu bardzo rzadko, ilustrując samotność Somerseta i Millsa spędzającego czas z żoną. Kompozytor mówił, że chciał nadać muzyce ludzkiego pierwiastka, kontrastując ją z bardziej niepokojącym i “klaustrofobicznym” materiałem dla Johna Doe.
Atonalna, mroczna i duszna ścieżka Howarda Shore’a na pewno nie należy do najłatwiejszych w odsłuchu. Daleko jej do barwnych i przebojowych soundtracków kompozytora do Władcy Pierścieni czy Hugo. Jej głównym celem jest kreowanie ponurej atmosfery i synergia z obrazem – trudno tutaj mówić choćby o partnerstwie muzyki i filmu, w wielu momentach ścieżka scala się z filmem do tego stopnia, że zdaje się być dla niego równie naturalna, jak dialogi, odgłosy wystrzałów czy szum deszczu. Z tego powodu zapewne odrzuci wielu słuchaczy podczas próby przebrnięcia przez album, nie oznacza to jednak, że w oderwaniu od obrazu nie ma on żadnej wartości – wręcz przeciwnie, samodzielny odsłuch pozwala w pełni docenić mistrzowską strukturę i narrację Shore’a, który umiejętnie wykorzystuje muzyczne technikalia, by opowiedzieć pewną historię. Mimo niewątpliwych zalet, płyta przeznaczona jest raczej dla fanów mrocznych, dysonujących brzmień i wgryzania się w skomplikowane struktury. Dla reszty, znajomość ścieżki w kontekście filmowym okaże się wystarczającym doznaniem.
