Operacja Dynamo. Być może największa, dokonana pod niemieckim ogniem, ewakuacja w historii świata. Uratowanie setek tysięcy angielskich i francuskich żołnierzy nazwano wręcz „cudem w Dunkierce”. I wciąż mało kto rozumie, dlaczego Hitler nie nakazał ataku pancernego na zamknięte wojska, co by w zasadzie przechyliło losy wojny na jego stronę. Kto by pomyślał, że te wydarzenia, ze wszystkich możliwych reżyserów, zainteresują akurat Christophera Nolana? Twórca Memento, Batmanów, Incepcji czy Interstellar był chyba ostatnią osobą, którą by można podejrzewać o realizację filmu opartego na faktach. A jednak. Jak zwykle wróciła jego wierna ekipa, choć Hoyte van Hoytema, absolwent naszej łódzkiej filmówki, chyba na dobre zastąpił operatora Wally’ego Pfistera. Film opowiada o ewakuacji z trzech perspektyw ukazanych jednak w różnych ramach czasowych. Wątek na plaży trwa tydzień, wątek łódki – jeden dzień, a wątek powietrzny godzinę. Tym razem reżyser zatrudnił mało znanych aktorów, z wyjątkiem dwóch gwiazd jego poprzednich filmów (Tom Hardy jako pilot Spitfire’a i Cillian Murphy). Do nowych nabytków wśród aktorów z najwyższej półki należą świetny Mark Rylance oraz Kenneth Brannagh. Film Nolana jest technicznym majstersztykiem, mistrzowsko buduje napięcie i, co najważniejsze, scenom akcji nie można nic zarzucić. W przypadku reżysera, któremu zdarzało się, mówiąc potocznie, kłaść sceny akcji pod względem czysto technicznym, jest to szczególnie ważne.
W przypadku kina Christophera Nolana od kilku lat pewne są co najmniej dwie rzeczy: po pierwsze, będzie jakaś manipulacja czasem przedstawionym, po drugie muzykę stworzy Hans Zimmer. Pracy nad najnowszym filmem kompozytor podjął się jak zwykle jeszcze przed zdjęciami i pomiędzy tournee europejskim, a światowym. Z powodu tej samej trasy koncertowej Niemiec nie wypowiada się publicznie na temat muzyki, więc rolę tę przejął reżyser. W dużym skrócie promocja filmu i ścieżki dźwiękowej koncentruje się na trzech rzeczach. Po pierwsze na zegarku, który został zsamplowany przez Zimmera (bądź jego ludzi) i zaprogramowany jako syntezator. Po drugie na wykorzystaniu tzw. tonu Sheparda, czyli iluzji dźwiękowej polegającej na stworzeniu wrażenia ciągłego narastania bądź opadania dźwięku. Po trzecie Nolan poprosił Zimmera, a Zimmer Benjamina Wallfischa o przearanżowanie Nimroda, najbardziej znanego z Enigma Variations Sir Edwarda Elgara, które reżyser kojarzył szczególnie z pogrzebem własnego ojca. W odróżnieniu bowiem od Interstellar, gdzie wszystkie źródła mówią o w pełni samodzielnej pracy nad ścieżką, kompozytor miał kilku pomocników. Jeden z nich, Lorne Balfe, wręcz przejął projekt, kiedy rozpoczęły się próby do tournee. Album w dniu premiery filmu wydało WaterTower Music i zawiera on bardzo szeroko omawiającą pracę nad ścieżką wypowiedź reżysera.
Album rozpoczyna The Mole. Od początku Zimmer buduje atmosferę. Otwierajacy film utwór (tak naprawdę, jak twierdzi Nolan, ścieżka jest jednym długim utworem, pociętym tylko na rzecz soundtracku) jest zresztą jednym z najlepszych muzycznie fragmentów filmu. Zgodnie z dominującą w jego karierze metodą twórczą, kompozytor wprowadza prosty dwunutowy motyw, który powtarza się w różnych progresjach akordowych. Podobną atmosferę buduje utwór następny. Mówiąc pokrótce i eufemistycznie, nie jest przyjemnie. Muzyka, która wbrew niektórym opiniom muzyką zdecydowanie jest, przede wszystkim próbuje budować atmosferę osaczenia, przerażenia. Czasem przypomina przez to eksperymenty Stevena Price’a zwłaszcza z Grawitacji, a nawet trochę Sicario Jóhanna Jóhanssona. Pod tym względem Zimmer potraktował film dość ascetycznie. Chodziło o to, by nie przeładować filmu emocjami. Choć ścieżka gra cały czas z wyjątkiem kilku dosłownie sekund na końcu, dzieło niemieckiego kompozytora określa matematyczna wręcz precyzja, co jest też dużym wpływem Christophera Nolana, który jest z tego znany.
Koncentracja na budowaniu napięcia, wrażenia osaczenia, wynika z wypowiedzi Nolana, że sprzedał film studiu Warner Bros. jako „wirtualną rzeczywistość bez sprzętu” (VR without headset). To nadaje też szczególną odpowiedzialność muzyce. Wirtualna rzeczywistość jest jedną z form wiązanych, rzecz jasna, z grami komputerowymi, a muzyka w grach komputerowych jest często wręcz ciągła. Mówiąc o swym filmie w ten sposób reżyser wskazuje, że jego film eksperymentuje z immersją, zanurzeniem widza (czy w grach komputerowych gracza, któremu daje się pozorne poczucie sprawstwa) w świecie przedstawionym. Wrażenie to oddaje też fakt, że w zasadzie o bohaterach filmu nie wiadomo nic. Nie mają żadnej historii. Jest tylko przerażające „tu i teraz”, ich walka o przetrwanie. Nie oznacza to, że muzyka ta pozbawiona jest zupełnie jakiegokolwiek serca. Shivering Soldier zawiera bardzo prosty, antyheroiczny temat na trąbkę. Nie jest to oczywiście pierwszy taki temat w karierze kompozytora. Źródłem w tradycji muzycznej jest znany z Cienkiej czerwonej linii (zastąpił tam ostatnią, inspirowaną Wagnerem, część Journey to the Line) utwór An Unanswered Question Charlesa Ivesa. Pierwszy raz jego wpływ na muzykę samego kompozytora słychać w Łzach słońca, gdzie zainspirował temat Bruce’a Willisa (Heart of Darkness). W Dunkierce jest to jedyny fragment, w którym słychać Zimmera z filmu Terrence’a Mallicka – wrażliwego pacyfistę, który mówi o bezsensie wojny. Co ważne, ten eksperyment wypada dobrze w samym filmie, z wyjątkiem dwóch fragmentów, w których po prostu (zgodnie z preferencjami Nolana) muzyka jest niestety za głośna. Chodzi o ucieczkę z tonącego statku (co ciekawe, ludzie wręcz nazywają to błędnie No Time for Caution tej ścieżki) i pod koniec.
Ścieżki do filmów wojennych kompozytora Gladiatora charakteryzuje bardzo ciekawe podejście. Zimmer wypracował je przy okazji Cienkiej czerwonej linii, gdzie współpracował z reżyserem-zawodowym filozofem. To podejście tylko wzmocnił Helikopter w ogniu, a Dunkierka je wręcz radykalizuje. W tym, podobnie jak w przypadku Interstellar Niemiec jest bardziej konsekwentny niż reżyser, choć filmowi ten brak konsekwencji wychodzi akurat na dobre. W filozofii istnieje metoda zwana fenomenologią. Polega ona na wzięciu w nawias swych dotychczasowych założeń i uprzedzeń, by zanalizować i opisać czyste doświadczenie. Od początku właśnie w ten sposób Zimmer podchodzi do wojny. Interesuje go bycie „tam”, a nawet w głowie żołnierzy. Czy to empatyczna ilustracja jak w filmie Malicka, czy walka „dwóch plemion” w Helikopterze w ogniu, zawsze chodzi o doświadczenie żołnierza. Koncepcja wirtualnej rzeczywistości przy pozbawionych biografii postaciach każe kompozytorowi ustawić się w funkcji pośrednika między wydarzeniami na ekranie a widzem, który musi wypełnić luki w wiedzy o postaciach własnym doświadczeniem. Chodzi nie tyle o to, by czuć to, co dana postać, co o to, by się nią stać.
Nie jest oczywiście wyjątkowo oryginalne, choć nie można powiedzieć, by była to zupełnie wtórna praca. Koncepcja tonu Sheparda czy poszukiwania elektronicznych brzmień należą do rzeczy, których w karierze Zimmera nie było. Ilustrujące walkę Spitfire’ów Submarine jest pod tym względem ciekawe, bo odsyła w swej drugiej części wręcz do lat dziewięćdziesiątych. Łatwo przywołać Mombasę, Why So Serious czy nawet Imagine the Fire. Ale mało kto pewnie pamięta, że charakterystyczny perkusyjny „pseudofortepian” pochodzi z Twierdzy czy Tajnej broni, by nie wspomnieć o dość charakterystycznym dla tej drugiej ścieżki dysonansie. Kolejnym ciekawym pod względem brzmieniowym utworem jest Home, które się bardzo mocno wyróżnia przede wszystkim brzmieniem (to właśnie tutaj fragment utworu jest tak głośny w filmie, że aż zbyt mocno się wybija), by przejść w aranżację Nimroda autorstwa Benjamina Wallfischa. Co ciekawe, ta wersja bardzo przypomina Vangelisa, a także wczesną twórczość Hansa Zimmera poprzez charakterystyczne rytmiczne staccato na smyczki. The Oil jest dramatyczną wersją Supermarine. Variation 15 (Dunkirk) to Nimrod Edwarda Elgara w aranżacji Benjamina Wallfischa. Tytuł jest swoistym żartem – same Enigma Variations składają się z czternastu wariacji, każda o innej nazwie. Jest to bardzo potrzebne uspokojenie nastroju po często wręcz nieprzyjemnej muzyce, która nastąpiła wcześniej. End Titles (Dunkirk) jest idealnym podsumowaniem całości: Elgar przechodzi w The Mole i wreszcie na końcu osamotniony Shivering Soldier.
Bardziej niż poprzednie ścieżki dla Christophera Nolana, Dunkierka wywołała kontrowersje. Jest to muzyka niewątpliwie trudna. To, czy uzna się ją za funkcjonującą w filmie, zależy od tego, jak w ogóle oceniamy kino tego reżysera, przez niektórych uważanego za największy talent od czasu młodego Spielberga, jeśli nie Kubricka. Jeśli ktoś uważa jego zabawy formalne za zupełnie zbędne, to będzie miał problemy i z tą wizją muzyczną. Powiedzieć jednak, że muzyka robi dokładnie tę robotę, której chciał reżyser byłoby nader eufemistyczną ucieczką od kwestii funkcjonalności. Moim zdaniem muzyka, z wyjątkiem dwóch zbyt głośnych fragmentów, działa naprawdę dobrze, radząc sobie jako pośrednik między widzem a światem przedstawionym. Nie jest to transcendencja znana z Cienkiej czerwonej linii czy Interstellar. Brutalnie i boleśnie ścieżka urealnia swój filmowy kontekst, czasem nadając sens formalnym eksperymentom reżysera z czasem. Hans Zimmer nazwał proces twórczy, z tego co wiadomo trudny, najbliższą współpracą z reżyserem, jaką miał w karierze. Nie nam to oceniać. Powstała muzyka, która może polaryzować opinie, wymagająca skupienia. Na pewno nie jest dla każdego. Moim zdaniem jest po prostu efektywna. I to pomimo swojego anachronizmu.
